Noroeste argentino

La realidad artística sucedida en el Noroeste argentino fue mítico-mágica.
Es una poderosa presencia de entes metafísicos que expresan,
con resplandores alucinantes, las más recónditas pulsaciones del Ser. C. S.

Los habitantes del Noroeste argentino, de pertinaz capacidad agraria, poblaron el territorio desde la frontera con Bolivia hasta la provincia de San Juan.

Tafí
Esta cultura, anterior a la era cristiana, inicia una evidente expresión mágico-mítica-estética. Sin duda fue un pueblo de nacientes escultores el que, en la región de Tafí del Valle, Tucumán, talló monolitos de transparente misticismo. Estos, son los más antiguos monumentos en territorio argentino, varían sus formas entre cilíndricos y más o menos planos cual estelas. Algunos presentan tallas incisas, por lo general en una sola cara.
Con delgada verticalidad denotan características totémicas y algunos, connotaciones felínicas. Otras veces las incisiones muestran una simbología muy abstractizada, de difícil comprensión y sugerente diseño. La aptitud monumental de estos primitivos habitantes de Tafí es embrionaria. Los monolitos estuvieron emplazados originalmente formando círculos o rectángulos lo que supone una concepción espacial del conjunto pero, lo más probable de esta distribución, es que haya sido en función de sus cultos y no consecuencia de un diseño espacio-constructivo como el de otros pueblos amerindios más desarrollados.

Escultura
Originalidad formal y simbolismo desesperado caracteriza a la litoescultura del Noroeste argentino. Su aporte a la plástica es original, de potente talla, de gran expresión. Ostenta rotunda petricidad, transmisora de poderes mítico-mágicos no obstante el reducido tamaño de sus piezas. Tales obras poseen tres básicas estructuras formales: máscaras, morteros y místicas estatuas llamadas "Suplicantes".

Máscaras. Se han extraído de tumbas expresionistas y abstractizadas máscaras líticas de varias culturas del Noroeste, con evidente connotación mística. La extremada síntesis con que fue concebida su talla, las dota de un poderoso idealismo expresivo y superreal, denotando monumentalismo de expansión circular. Cada máscara presenta su propio carácter formal
e impacta con individual personalidad. Estas obras objetivan plásticamente un pensamiento visual de ínsito contenido metafísico y praxis funeraria, similar a la de Teotihuacan.

Morteros. Los morteros, de escultórica estructura y taxativa petricidad, son otra notable manifestación plástica. Su función se supone ceremonial: para moler y/o servir alucinógenos. Varios de ellos exponen un meditado pensamiento mítico-visual trascripto con cabal fuerza para la continua mostración de una vinculación con el felino. En apariencia fueron tallados de manera directa, previo diseño establecido y ejecutado con excelente oficio. En cuanto a lo temático, presentan corporeidades felínicas, algunas simbiotizadas con superrealistas rostros humanoides de un brutal expresionismo. Son trabajos de sentido horizontal, pesados, de gran síntesis formal y notoria monumentalidad.

"Suplicantes". Los así llamados son la excelsa plasmación de un pensamiento visual con fuerte contenido místico-poético, fundamento de su Ser. Con originalísima solución plástica desarrollan un rítmico ondular de plenos y vacíos; generan una espacialidad inserta en un equilibrio compositivo de rítmica armonía y estabilidad. Su talla, de obvia racionalización, donde el bloque ha sido horadado pero no destruido como tal, posee una delicada petricidad.
Un clima de honda tragedia emerge, como ansiedad desesperada, de estos seres ideales:
es clamor por una cósmica protección. Esta sublimada realidad plástica se percibe como la captación de un eternal instante, un tiempo suspendido que concentra su atención en la posibilidad de una luz que revele a la deidad. Tales, los mágico-poéticos fulgores que desprenden las obras: valores que impactan, renovadas empatías que generan estos seres alucinados, encapsulados en su irreversible soledad existencial.

Cerámica
Condorhuasi. 300 a.C. - 650 d.C.
Diversos personajes, de mítica y superreal morfología habitan este mundo mágico. Es una cerámica escultórica donde abunda la sugerencia de seres entre humanoides y zoomorfos. Estas fantásticas formas están modeladas con esmero, poseen un engobe en general rojo con dibujos negros y/o blancos. Su fuerza expresiva a menudo ondula por la totalidad del personaje pero se concentra en su rostro. Son esculturas donde un continuo sentir de redondeses y volúmenes globulares se manifiestan con dialéctica espacialidad. Hay personajes expectantes, esperando su acaecer, sentados o en posición de bruces; los hay bípedos, de cuerpos ovoides, señores rechonchos, obesos, pesantes; hay seres zoomorfos con rostros humanos; vasos de cabezas espantadas, alucinantes; formas orgánicas, de volúmenes esféricos o de alargados glóbulos donde, la boca de la vasija, pareciera expulsar un angustiado grito; animales, jaguares de feroz presencia. En síntesis, un arte que se expresa contundente y expresionista; un arte volumétrico, de simbólicos dibujos con equilibrio y aplomo, y de madura pericia compositiva espacial.

Ciénaga. 100 - 600 d.C.
Esta cultura singulariza una imaginería de dibujos incisos, primero con firme nitidez geométrica y luego con abstracciones figurativas. En general es una alfarería gris, de buena calidad de pasta y cocimiento de baja temperatura, que presenta gran cantidad de jarros. Tanto en estos recipientes como en la cerámica escultórica de pipas, figuras humanas o animales, etc., su principal intención no parece ser simbólica, sino, la de modelar objetos prácticos y mostrar personajes de su realidad, con reiterada influencia condorhuasi.

Aguada. 650 - 900 d.C.
De manera imperceptible, como prolongación filial, va surgiendo desde la matriz cultural de ciénaga la felínica Cultura de la aguada. Al igual que en toda Amerindia, el arquetipo totémico como símbolo de lo terrestre y del poder, es el felino. Se lo presenta con obsesión, casi omnipresente y con múltiples variaciones formales. Por otra parte, la asidua referencia a personajes con cetro, lanzadardos y cabezas trofeos cercenadas a cautivos, lleva a considerar a esta cultura como de beligerancia militarista.
Desarrollará la técnica de dibujos incisos sobre fondo negro o con pincel para la expresión mítico-simbólica de figuraciones abstractizadas. Llevó al arte del diseño gráfico a una cúspide creativa pocas veces lograda en Amerindia: tal vasta y talentosa obra se manifiesta en infinidad de variaciones sobre temas convencionales: felinos, serpientes, humanos. Este impar dibujo, que oscila entre el candor de un pensamiento visual eidético, casi infantil, y la madurez de una racionalidad plástica, posee gran soltura y melodiosa valorización lineal; revela un dominio consumado de la expresión gráfica para transmitir ideografías simbólicas con riqueza plástica. Aguada fue un pueblo dibujante nato, profundamente consustanciado con sus creencias. Fueron voceros plásticos de ideas mítico-religiosas y costumbres rituales sublimadas con el ascetismo de líneas firmes, rectas o de sensuales curvas, siempre poéticas y concisas.

San José. 900 - 1200 d.C.
Las urnas funerarias denominadas San José, poseen un carácter formal y de imaginería diferente a la aguada o condorhuasi pero emparentadas con la cultura santamariana. Son piezas de mayor tamaño, 0,50 X 0,80 m como promedio, que asiduamente plasma en sus imágenes míticas abstracciones serpenteas, de aves y formas geométricas. Los motivos se presentan de manera asimétrica y muestran creatividad de diseños. Las formas de las urnas
se nutren de variados matices morfológicos de coherente y armónica presencia.

Santamariana. 1000 - 1500 a.C.
Las urnas funerarias para bebés de Santa María son un ejemplo de elaborado diseño morfoproporcional. En su imaginería, poseen connotaciones con aguada combinando elementos figurativos con geométricos. En cuanto a lo estético, se comprende a este pueblo con sentido intimista y vocación para el dibujo, de armonías formales y hondo simbolismo mítico que, en su transcurrir de centurias, fue concibiendo sutiles variaciones de los ceramios
e imágenes. Las urnas muestran una conformación determinada en dos partes diferentes.
Un volumen inferior, la urna propiamente dicha, con motivos geométricos serpenteos, y una parte superior, el cuello acampanado, con dibujos de figuraciones abstractizadas. En él se observa la imagen de un ave-humanoide mítica de ojos oblicuos.
Su nariz muy estirada, está formada con el alargamiento de las cejas y es de cambiante proporción y diseño de una pieza a otra. Este ser metonímico omnipresente, con circunstanciales lágrimas --metáfora pluvial-- y algunas veces esquemáticos brazos y manitos que sostienen un platito --puquito-- delante de una boquita pintada, denotan en el culto a la lluvia. En el cuerpo de la urna, hay habitualmente diseños geométricos: serpientes, cruces, estrellas, rayos, etc., signos que refirman el vínculo tanto terrestre como celestial. Los cambios en la forma de los ceramios fueron pausados y progresivos: un paulatino y sutil cambio dirigido de esbeltez de las urnas: menor volumen para el cuerpo y mayor largura para el cuello.
Su imaginería, no obstante los rediseños formales, no varió sustancialmente.

Sunchituyoc. 700 - 1400 d.C.
Averías. 1200 - 1500 d.C.
La cerámica de las Culturas sunchituyoc y averías se muestran con dos versiones de forma
y dibujos bien individualizadas. Ambas poseen singular calidad de factura y los diseños
mítico-simbólicos son distintos a los del Noroeste.
En vasos y urnas sunchituyoc privilegió la creación con variaciones gráficas de un ave mítica abstractizada y convencional. Está dibujada con lúcido pensamiento visual de un definido pensamiento mágico. Con simetría y estatismo, lo estético-plástico muestra este dios-ave que desoculta su Ser mítico.
Averías se manifiesta en general con recipientes utilitarios de mediano tamaño, vasos y pucos, que ostentan virtuosa plasticidad formal. Su imaginería está encauzada hacia la abstracción geométrica de aves y serpientes. Logra excepcionales diseños que metamorfosean las imágenes figurativas hacia la geometrización total. Esto hace que tales grafismos --negro, rojo y blanco-- posean el valor de signos ideográficos de intelectualizada concepción e incipiente intención pictórica.

Conclusiones
En esta sintética selección se ha intentado mostrar una eminente realidad artesanal
y artística acaecida en el Noroeste argentino. En cuanto a la obra lítica, se produjo aquí una creatividad escultórica original, potente expresión formal y lograda petricidad. Con respecto a la cerámica, no toda ella es de noble calidad de factura pero, como norma presenta una alta creatividad de diseños dibujados.
Valga esta modesta monografía, concebida desde una percepción estético-expresiva, como merecido homenaje a la Amerindia argentina.