INCA Forma y espacialidad
El incario
La incaica fue la última alta cultura de Suramérica. Sin duda, el estado por ellos fundado, tuvo uno de los más inteligentes gobiernos políticos y sociales del planeta. Supieron aprovechar las conquistas técnicas, artesanales y científicas de la tradición secular, junto a la de los pueblos conquistados.
El imperio del Tahuantinsuyo, el más extenso de Amerindia: desde Ecuador al Noroeste argentino y el río Maule en Chile, fue expandido por el inca Pachacuti, su hijo Topa Yupanqui y su nieto Huayna Capac en el lapso de un siglo.
Con una rígida ética, paradigma de conducción administrativa y total pragmatismo; con el absoluto y fusionado mando religioso, político y militar ejecutaron, con precisión y rapidez, las más variadas corporeidades funcionales: una política de conquista, ingeniería de caminos e hidráulica, terrazas de cultivo, urbanizaciones, economía, astronomía, educación, comunicaciones, minería, etc.
Continuando una tradición milenaria, la textilería tuvo amplio desarrollo. Sus diseños adolecieron de cierto convencionalismo pero su factura y terminación fueron excelentes. Los ceramios, producidos con molde, se destacaron por su relevancia utilitaria junto a la ceremonial --principalmente los aríbalos-- siendo su fabricación de gran calidad de pasta y cocido. También la orfebrería tuvo destacada presencia mística y buena terminación.
La Arquitectura
Su principal y más cabal realización plástica fue la arquitectura, de acuerdo con severas convicciones dogmáticas y diseños pragmáticos acordes con sus necesidades. Fue realizada por una eximia dirección y calificada mano de obra que levantó poderosos sistemas murarios de estructura antisísmica con distintos tipos de bloques tallados y ensamblados entre sí sin argamasa --pirca--. Esa arquitectura es la constancia, cuantitativa y cualitativa, de un pensamiento colosal. Concebida con Modo Estético Monumental, es habitual observar dos conceptos morfoespaciales fusionados: el arquitectónico-escultórico y el de integración con el paisaje, su venerada Geografía Sagrada. Así lo demuestran taxativamente Kenko, Sacsayhuaman, Pisac, Ollantaytambo o Machu Picchu, para señalar sólo una síntesis de su enorme obra.
Lo físico fue la facticidad de su poder político, de su afán urbanístico y de su gusto estético, o sea, su acaecer existencial trasmutado en inmensa fábrica; lo metafísico expresó lo mítico-religioso como sublimación poética de impar vigencia.
Los incas no tallaron figuraciones idealizadas de dioses ni retratos documentales; su ideal apuntó más allá de lo humano, de lo meramente cotidiano: se centró en la volición de lo perenne, de lo eternal. Son obras conceptuales, de poderosas estructuras, ajenas a toda figuración.
Escogieron rocas cual sagrada materia, esculpieron la montaña y levantaron pueblos en las cimas de los cerros: tales sus monumentos conmemorativos. Son diseños para una definida presencia de Estilo Purista, realizados como culto a la deificada piedra, símbolo de una desmesurada poesía andina.
De esta manera, tallaron y/o construyeron multiplicadas escaleras y enésimos altares omnipresentes; las colosales murallas de Sacsayhuaman; los intihuatanas: sus gnomones solares; la fortaleza templaria de Ollantaytambo, o las cimas de los cerros Huayna y Machu Picchu.
Siendo la última cultura de la milenaria civilización animista y neolítica americana, extrajeron de la roca, al igual que las culturas olmeca y azteca, la suprema petricidad, esa cualidad expresiva de la piedra que sólo los grandes artistas desocultan. Fue una voluntad plástica siempre en connubio con una función práctica y espiritual, proyectada matemáticamente hacia lo perpetuo, para establecer su magistral presencia ontológica. Por ello, su arquitectura es plástica funcional de severo Monumentalismo ensamblada con la naturaleza; es hábitat plasmado como escultura donde, la espacialidad cósmica percibida se trasmutó en espacialidad conceptual creada; es la expansión de su expresión que permanece inmanente a los Andes.
El Sol, deidad autora y conservadora de la vida; el Paisaje, un todo sagrado necesitado como permanente integración; el Agua, purificadora y genésica; la Piedra, conservadora de la perennidad del Ser y su inmanencia místico-poética, son la síntesis objetiva del pensamiento quechua. Este gnosticismo constante, fundamento motor de su voluntad, fusionó el diseño con el paisaje para crear una nueva topografía que hermanara lo humano con la montaña, lo hecho con la naturaleza.
Aquel construir, fruto desmesurado de los "hijos de Inti", como ellos se consideraban, fue de una soberbia inaudita: quisieron cohabitar con su dorado padre, ascendiendo a las cumbres y reestructurándolas en su honor para satisfacer su colosal concepción templaria. Muchos cerros dejaron de ser naturaleza virgen para transfigurarse en enormes construcciones, para que forma y espacialidad diseñadas desocultaran su poiesis, metáfora de su volición eternal.
Ésta, su idiosincrasia estética, es inmanente a una expresión megalítica similar a la tiwanakota, sus posibles ancestros. Aquellos hombres, empeñados en el dominio de un vasto territorio, lograron hacer suya a la montaña. Arremetieron sobre la volumetría de los Andes y la magnificencia del paisaje. Tal afirmación se demuestra, en descomunal escala, con la transformación topográfica que significaron las numerosas terrazas de cultivo, los caminos, los túneles e ingeniería hidráulica; la talla del roquedal de Kenko y de infinidad de rocas-altares y rocas-esculturas sembradas por Perú. Esta tenacidad por esculpir y construir los califica como escultores y arquitectos natos, sin vínculo alguno con lo figurativo, conceptualizando todo su hacer pues la sagrada piedra fue inmanencia de su Ser étnico que con ella se corporizó.
La vasta otredad edilicia que el incario instituyó fue producto de una dialéctica integradora que estableció un permanente equilibrio entre la materia y su vital espacialidad. Caminando los urbanismos se aprehende la compulsión constructiva habida; la persistencia por marcar sitios e integrarse con "Madre natura", con Pachamama; la gobernada obsesión egocéntrica que resta inherente, cual fantasmal alter ego, al paisaje eternal por ellos diseñado.
Los Andes les trasmitió el poder, educó su matemática mente creadora fusionada con la racional mano artesanal, y cuando la inducción estuvo madura, tomaron la materia pétrea como genésica corporeidad plástica y plasmaron su labor estética para inmortalidad de su Ser quechua.
La ciudadela de Machu Picchu
Mucho se ha dicho sobre esta pequeña ciudad, ubicada en la cúspide del cerro homónimo, pero casi nulo ha sido el discurso filosófico y estético.
Dentro de este ámbito peculiar, los incas resumieron con categórica potencia expresiva, su racionalizado concepto arquitectónico-escultórico como prototipo constructivo. Veamos los contenidos involucrados en la ciudadela:
· Urbanismo social: Idea funcional ideológica: civil, militar, religiosa y agrícola. Idea funcional práctica: como hábitat autónomo.
· Expresión de un pensamiento visual: plástico, arquitectónico-escultórico. Idea estética de la obra: producto de un ordenamiento de recíproco equilibrio entre lo funcional y lo espacial; efecto de una corporeidad fusionada con una venerada Geografía Sagrada y compuesta por cánones morfoproporcionales propios de una Geometría Sagrada.
· Construcción de lo estrictamente necesario aprovechando todo lo dado por la topografía: desniveles de terrenos, rocas y ubicación del promontorio para uso templario. De esta manera, realizar el diseño preestablecido de sus tipos de obras convencionales.
Machu Picchu es un sitio de privilegio urbanístico por la simbiosis conseguida entre el paisaje y lo creado. Se transmutó lo natural en concepto; en volumetría monumental y cerrada, partícipe del paisaje para fundar una comunión cósmica. Aquí hay un estricto compendio de parcialidades ensambladas con notable pericia y funcionalidad. Es un juego dialéctico uniendo sectores utilitarios: civil, militar, sacro y agrícola, estableciendo un intimismo focalizado dentro del todo monumental. Generalmente lo construido por el incario tuvo esas características.
En este proyecto político y social, se levantó un hábitat de evidente pragmatismo aunando lo místico y plástico, lo arquitectónico y la ingeniería. Tal sensación es solo percibida por el hecho de estar allí y sentir allí. Es la fuerza expresiva de aquella Fe, genitora de tanta voluntad de ser la que, ambulando por los siglos de sus piedras aún hoy nos impacta, abruma y embelesa.
Machu Picchu es arquetipo de aquel acendrado misticismo por el paisaje, por lo pétreo, lo solar y lo hídrico. Es un comprimido ejemplo arquitectónico-escultórico, hijo de un inmaculado pensamiento formal; diseñado y colocado en el Tiempo para cumplir su destino de ser Naturaleza.
viernes, 30 de julio de 2010
ZAPOTECA Urbanismo monumental
Desde unos cuatrocientos años a.C. hasta el final del Clásico en el 900 d.C. los zapotecos fueron consolidando su estructura estatal teocrática durante el apogeo cultural olmeca de quién tuvieron notoria influencia mitológica y política. Inicia su autonomía como protoestado convirtiendo en meseta un cerro ubicado en el cruce de tres
valles --evidente referencia a una Geografía
Sagrada--, haciéndolo válido para construir una superficie de unos 800 X 250 m.
En esta explanada, durante más de mil trescientos años, se levantará el centro ceremonial, político, astronómico y funerario de Monte Albán, conformado por una enorme plaza ceremonial rodeada de sistemas templarios, observatorio astronómico, campo de pelota, palacios y decenas de elaboradas tumbas.
De manera similar a los teotihuacanos, organizan su comunidad con un aglutinante dogma y poderosas masas arquitectónicas de singular estética. Fueron siglos de construcciones religiosas y civiles de purista presencia, dirigidos por una categórica teocracia con definidos objetivos de perennidad. Por el 200 d.C. comienza una estrecha relación con Teotihuacan de quien recibirá influencia ideológica y técnica.
Arquitectura
El corazón de Monte Albán es una gran plaza rodeada de sistemas templarios. Su edificación está concebida con volúmenes y vacíos interrelacionados que provocan una imponente solemnidad edilicia enmarcada por la potente solidez de sus masas, única en Amerindia. Diseñaron y ejecutaron una espacialidad monumental cuya distribución volumétrica limita perimetralmente la gran plaza. El recinto genera y expande su espacialidad cerrada por la altiplanicie del cerro. Este fenómeno ocurre por la reciprocidad de las partes armónicamente dispuestas, que generan y son contenidas por su propia espacialidad. Dicha simbiosis patentiza la monumentalidad de las masas subordinadas al todo, o sea, al recinto-plaza como contenedor espacial arquitectónico.
En el extremo norte de la plaza se reconocen los restos de columnas, elementos extraños para el Clásico, que hacen imaginar un imponente pórtico.
Monte Albán fue concebido por una ideología de Volición Eternal, Modo Estético Monumental cerrado, Estilo Purista, espacialidad intensiva y limitada, de volumen colosal y horizontal. Rodean la gran plaza basamentos templarios arquitectónico-escultóricos, característica singular pues los sistemas templarios, poseen un específico diseño para el culto de distintos dioses. Los sistemas muestran una imponente plataforma delantera, una plaza cercada y detrás un basamento con escalinata que ascendía al templo.
En el extremo sur construyó tempranamente un edificio templario destinado a observatorio astronómico.
Las numerosas tumbas, de varios y funcionales diseños, poseen simbólicas pinturas murales mítico-religiosas que rodeaban los riquísimos ajuares de los altos funcionarios sepultados. Queda así demostrada la gran importancia de los cultos funerarios, de acuerdo con la creencia de la deificación que advenía a sus gobernantes al fallecer y "nacer a la vida eterna".
Al igual que teotihuacanos, mayas e incas, fueron arquitectos natos con morfologías propias. Supieron traducir con poderosas formas un elaborado pensamiento mítico cuya configuración fáctica fue arquitecturizar la religión. Sus estructuras presentan la cabal solidez de toda construcción monumental: son eternales fuerzas colosales creadas para el asombro del pueblo y señalar su pequeñez y mortalidad.
Su simbolismo expresa una avasallante energía mística de severa poesía plástica, obra de sabios arquitectos de intelectualidad superior.
La secular edificación de Monte Albán, es fuerza creadora trascendental, aún vigente en la metafísica de sus entidades construidas, junto a la ambición ecuménica de su Fe coherente con una morfoespacialidad de volición eternal. Tal concepción, tuvo cierta continuidad a comienzos del segundo milenio d.C. cuando los mixtecas, asumieron el poder de la región.
Desde unos cuatrocientos años a.C. hasta el final del Clásico en el 900 d.C. los zapotecos fueron consolidando su estructura estatal teocrática durante el apogeo cultural olmeca de quién tuvieron notoria influencia mitológica y política. Inicia su autonomía como protoestado convirtiendo en meseta un cerro ubicado en el cruce de tres
valles --evidente referencia a una Geografía
Sagrada--, haciéndolo válido para construir una superficie de unos 800 X 250 m.
En esta explanada, durante más de mil trescientos años, se levantará el centro ceremonial, político, astronómico y funerario de Monte Albán, conformado por una enorme plaza ceremonial rodeada de sistemas templarios, observatorio astronómico, campo de pelota, palacios y decenas de elaboradas tumbas.
De manera similar a los teotihuacanos, organizan su comunidad con un aglutinante dogma y poderosas masas arquitectónicas de singular estética. Fueron siglos de construcciones religiosas y civiles de purista presencia, dirigidos por una categórica teocracia con definidos objetivos de perennidad. Por el 200 d.C. comienza una estrecha relación con Teotihuacan de quien recibirá influencia ideológica y técnica.
Arquitectura
El corazón de Monte Albán es una gran plaza rodeada de sistemas templarios. Su edificación está concebida con volúmenes y vacíos interrelacionados que provocan una imponente solemnidad edilicia enmarcada por la potente solidez de sus masas, única en Amerindia. Diseñaron y ejecutaron una espacialidad monumental cuya distribución volumétrica limita perimetralmente la gran plaza. El recinto genera y expande su espacialidad cerrada por la altiplanicie del cerro. Este fenómeno ocurre por la reciprocidad de las partes armónicamente dispuestas, que generan y son contenidas por su propia espacialidad. Dicha simbiosis patentiza la monumentalidad de las masas subordinadas al todo, o sea, al recinto-plaza como contenedor espacial arquitectónico.
En el extremo norte de la plaza se reconocen los restos de columnas, elementos extraños para el Clásico, que hacen imaginar un imponente pórtico.
Monte Albán fue concebido por una ideología de Volición Eternal, Modo Estético Monumental cerrado, Estilo Purista, espacialidad intensiva y limitada, de volumen colosal y horizontal. Rodean la gran plaza basamentos templarios arquitectónico-escultóricos, característica singular pues los sistemas templarios, poseen un específico diseño para el culto de distintos dioses. Los sistemas muestran una imponente plataforma delantera, una plaza cercada y detrás un basamento con escalinata que ascendía al templo.
En el extremo sur construyó tempranamente un edificio templario destinado a observatorio astronómico.
Las numerosas tumbas, de varios y funcionales diseños, poseen simbólicas pinturas murales mítico-religiosas que rodeaban los riquísimos ajuares de los altos funcionarios sepultados. Queda así demostrada la gran importancia de los cultos funerarios, de acuerdo con la creencia de la deificación que advenía a sus gobernantes al fallecer y "nacer a la vida eterna".
Al igual que teotihuacanos, mayas e incas, fueron arquitectos natos con morfologías propias. Supieron traducir con poderosas formas un elaborado pensamiento mítico cuya configuración fáctica fue arquitecturizar la religión. Sus estructuras presentan la cabal solidez de toda construcción monumental: son eternales fuerzas colosales creadas para el asombro del pueblo y señalar su pequeñez y mortalidad.
Su simbolismo expresa una avasallante energía mística de severa poesía plástica, obra de sabios arquitectos de intelectualidad superior.
La secular edificación de Monte Albán, es fuerza creadora trascendental, aún vigente en la metafísica de sus entidades construidas, junto a la ambición ecuménica de su Fe coherente con una morfoespacialidad de volición eternal. Tal concepción, tuvo cierta continuidad a comienzos del segundo milenio d.C. cuando los mixtecas, asumieron el poder de la región.
TIWANAKOTA Forma y espacialidad
Gran parte del análisis del pensamiento estético tiwanakota, arquitectónico y escultórico es intuido, inferido e hipotético, basado en las escasas ruinas que quedan, las cuales sólo permiten algunas posibles críticas.
Con los bloques líticos diseminados por Tiwanaku se necesita una atenta reflexión para deducir causalidades metafísicas, diseños, contenidos morfológicos y comprender criterios constructivos y expresivos. Lo que resta físicamente es una mínima sombra de lo conceptual y edilicio como metáfora cósmica e ideológica de aquel misticismo.
La depredación ocurrida desde la conquista al siglo XX, ha sido continua sobre una realidad histórica desarrollada por más de mil años. No obstante, aún en esta situación desesperante, se logran percibir pretéritos destellos de aquella grandeza, plena de sentido y esplendor.
Las piedras a veces hablan con sus corporeidades, comunican conceptos para los que intentan escuchar.
A lo largo del primer milenio de nuestra era, primero como aldea, luego como ciudad, por último como estado imperialista militar, la Cultura tiwanakota se expandirá por el altiplano andino con estructuradas clases sociales y autosuficiencia agraria. A partir del 800 d.C., acompañando a la Cultura huari, lo hará por la costa central y norte peruana, ocupando con dogma y comercio el norte de Chile e influenciando a la Cultura aguada del Noroeste argentino.
Desde temprano dominó la talla lítica, la cerámica, la textilería con singulares abstracciones ideográficas y la metalurgia del cobre y bronce.
Su morfología se plasmó desde el escaso Estilo Figurativo: Naturalista hasta los normados Abstracto: Figurativo y Abstracto: Geométrico en los diseños dibujados
y/o pintados sobre cerámica e incisos en esculturas líticas.
Una impactante impresión afecta desde la plástica tiwanakota por el despojado
y macizo geometrismo Monumental y Purista de su arquitectura y escultura. Se enfrentan enormes bloques tallados --en su mayoría con función arquitectónica y,
al mismo tiempo, con criterio escultórico-- de portentosa y expansiva espacialidad.
En Tiwanaku se infiere todo sólido, de ascética potencia, de relevante petricidad y conceptual simbología. Las ruinas poseen formas calmas, silenciosas, sagradas, de taxativo hieratismo, integradas con la solemne alegoría cósmica de volición eternal constituida por el centro de culto, "ombligo del mundo". Similar a Teotihuacan, su espacialidad fue extensiva, e itinerante, pensada para albergar dioses y hombres. Aún se percibe un sistemático idealismo mítico elaborado por siglos y que sus piedras denuncian. Su verdad urbanística ceremonial fue establecida por el templo astronómico Kalasasaya, la Plaza Hundida, la pirámide Acapana y el enorme edificio Puma Punco. También, hay suficiente constancia de que su pensamiento constructivo morfoespacial fue arquitectónico-escultórico, similar a otros centros amerindios.
La escultura tallada es monolítica, vertical y estática, de Modo Híbrido, participando de lo Monumental y lo Intimista, de Estilo Híbrido, con elementos Puristas y Barrocos. Se lo esculpe como relieve sobre un bloque prismático de aristas redondeadas, nunca rompe la plenitud del bloque y presenta reiteradamente la imagen de su dios Viracocha que muestra, como fantástico atuendo, signos incisos de complejas ideografías cósmicas. Desde su hierática majestad, la talla expone la arquitecturización de la escultura en formas molduradas y por la enorme abstracción geométrica realizada. La imagen genera un aura de helada eternidad contemplativa, absolutamente fuera de todo humanismo. Durante siglos este tipo de obra sufrió rediseños que, paulatinamente, fueron precisando la forma y los contenidos temáticos.
Análoga presencia metafísica posee el imponente Portal "del Sol", arquetipo
arquitectónico-escultórico. El monolito, tallado como arco pasante, (independiente de todo edificio), ostenta un relieve con la imagen Abstracto: Geométrica de Viracocha. Se alude a un personaje solar, acompañado por guerreros y desplegando un discurso trascendental: la creación y el mantenimiento del mundo, explicitado por los atributos de la deidad. Tal relieve no es un ornamento sobre el portal, es inherencia del monumento, su Ser. El portal es una corporeidad unívoca donde resplandece un pensar dogmático trasmutado en diseño visual y plasmado en entidad
arquitectónico-escultórica mítico-cósmica. Un simétrico y estático equilibrio compositivo propiedad y símbolo de lo que se desea eternal, establece la morfología cósmica de la deidad, este ser totémico y convencional, mítico y plástico, del gnosticismo del altiplano andino. Descendiendo de aquel "Dios de los Cetros" que chavín legó ideológicamente mil años antes, es entronizado en Tiwanaku para una vigencia también eternal.
Las místicas composiciones pictóricas y signales, sobre ceramios y textiles, tampoco son ornamentaciones sino esencia constitutiva de dichas obras plásticas. Las vasijas y las telas, para funcionalidad ceremonial, se concibieron como soportes de tales imágenes, las cuales son lo propio de su entidad metafísica.
Una vez más, al son de una voluntad inclaudicable, en pos de una utopía, un pueblo amerindio concibió y ejecutó una obra sustentadora de su perennidad como cultura. Cada sagrada piedra tallada denuncia tal esfuerzo; el tonelaje de esa colosal materia trasmutada en corporeidad plástica de patente Fe y profunda poesía lo magnifica y la magistral huella dejada, aunque escasa, lo confirma. Aquella impronta ontológica continuará presente mientras una sola de esas piedras perdure trasmitiendo su trascendencia metafísica.
Gran parte del análisis del pensamiento estético tiwanakota, arquitectónico y escultórico es intuido, inferido e hipotético, basado en las escasas ruinas que quedan, las cuales sólo permiten algunas posibles críticas.
Con los bloques líticos diseminados por Tiwanaku se necesita una atenta reflexión para deducir causalidades metafísicas, diseños, contenidos morfológicos y comprender criterios constructivos y expresivos. Lo que resta físicamente es una mínima sombra de lo conceptual y edilicio como metáfora cósmica e ideológica de aquel misticismo.
La depredación ocurrida desde la conquista al siglo XX, ha sido continua sobre una realidad histórica desarrollada por más de mil años. No obstante, aún en esta situación desesperante, se logran percibir pretéritos destellos de aquella grandeza, plena de sentido y esplendor.
Las piedras a veces hablan con sus corporeidades, comunican conceptos para los que intentan escuchar.
A lo largo del primer milenio de nuestra era, primero como aldea, luego como ciudad, por último como estado imperialista militar, la Cultura tiwanakota se expandirá por el altiplano andino con estructuradas clases sociales y autosuficiencia agraria. A partir del 800 d.C., acompañando a la Cultura huari, lo hará por la costa central y norte peruana, ocupando con dogma y comercio el norte de Chile e influenciando a la Cultura aguada del Noroeste argentino.
Desde temprano dominó la talla lítica, la cerámica, la textilería con singulares abstracciones ideográficas y la metalurgia del cobre y bronce.
Su morfología se plasmó desde el escaso Estilo Figurativo: Naturalista hasta los normados Abstracto: Figurativo y Abstracto: Geométrico en los diseños dibujados
y/o pintados sobre cerámica e incisos en esculturas líticas.
Una impactante impresión afecta desde la plástica tiwanakota por el despojado
y macizo geometrismo Monumental y Purista de su arquitectura y escultura. Se enfrentan enormes bloques tallados --en su mayoría con función arquitectónica y,
al mismo tiempo, con criterio escultórico-- de portentosa y expansiva espacialidad.
En Tiwanaku se infiere todo sólido, de ascética potencia, de relevante petricidad y conceptual simbología. Las ruinas poseen formas calmas, silenciosas, sagradas, de taxativo hieratismo, integradas con la solemne alegoría cósmica de volición eternal constituida por el centro de culto, "ombligo del mundo". Similar a Teotihuacan, su espacialidad fue extensiva, e itinerante, pensada para albergar dioses y hombres. Aún se percibe un sistemático idealismo mítico elaborado por siglos y que sus piedras denuncian. Su verdad urbanística ceremonial fue establecida por el templo astronómico Kalasasaya, la Plaza Hundida, la pirámide Acapana y el enorme edificio Puma Punco. También, hay suficiente constancia de que su pensamiento constructivo morfoespacial fue arquitectónico-escultórico, similar a otros centros amerindios.
La escultura tallada es monolítica, vertical y estática, de Modo Híbrido, participando de lo Monumental y lo Intimista, de Estilo Híbrido, con elementos Puristas y Barrocos. Se lo esculpe como relieve sobre un bloque prismático de aristas redondeadas, nunca rompe la plenitud del bloque y presenta reiteradamente la imagen de su dios Viracocha que muestra, como fantástico atuendo, signos incisos de complejas ideografías cósmicas. Desde su hierática majestad, la talla expone la arquitecturización de la escultura en formas molduradas y por la enorme abstracción geométrica realizada. La imagen genera un aura de helada eternidad contemplativa, absolutamente fuera de todo humanismo. Durante siglos este tipo de obra sufrió rediseños que, paulatinamente, fueron precisando la forma y los contenidos temáticos.
Análoga presencia metafísica posee el imponente Portal "del Sol", arquetipo
arquitectónico-escultórico. El monolito, tallado como arco pasante, (independiente de todo edificio), ostenta un relieve con la imagen Abstracto: Geométrica de Viracocha. Se alude a un personaje solar, acompañado por guerreros y desplegando un discurso trascendental: la creación y el mantenimiento del mundo, explicitado por los atributos de la deidad. Tal relieve no es un ornamento sobre el portal, es inherencia del monumento, su Ser. El portal es una corporeidad unívoca donde resplandece un pensar dogmático trasmutado en diseño visual y plasmado en entidad
arquitectónico-escultórica mítico-cósmica. Un simétrico y estático equilibrio compositivo propiedad y símbolo de lo que se desea eternal, establece la morfología cósmica de la deidad, este ser totémico y convencional, mítico y plástico, del gnosticismo del altiplano andino. Descendiendo de aquel "Dios de los Cetros" que chavín legó ideológicamente mil años antes, es entronizado en Tiwanaku para una vigencia también eternal.
Las místicas composiciones pictóricas y signales, sobre ceramios y textiles, tampoco son ornamentaciones sino esencia constitutiva de dichas obras plásticas. Las vasijas y las telas, para funcionalidad ceremonial, se concibieron como soportes de tales imágenes, las cuales son lo propio de su entidad metafísica.
Una vez más, al son de una voluntad inclaudicable, en pos de una utopía, un pueblo amerindio concibió y ejecutó una obra sustentadora de su perennidad como cultura. Cada sagrada piedra tallada denuncia tal esfuerzo; el tonelaje de esa colosal materia trasmutada en corporeidad plástica de patente Fe y profunda poesía lo magnifica y la magistral huella dejada, aunque escasa, lo confirma. Aquella impronta ontológica continuará presente mientras una sola de esas piedras perdure trasmitiendo su trascendencia metafísica.
CONDORHUASI Mitología y plástica
El centro regional de esta cultura --300 a.C. - 650 d.C.-- fue el valle de Hualfín en Catamarca, llegando su influencia hasta el norte de La Rioja. Relacionada con las Culturas ciénaga y alamito, su periodo de florecimiento fue contemporáneo a la Cultura tafí. Es de características valliserranas y su conformación se debe a una conjunción de tradiciones provenientes del altiplano y las zonas tropicales que, amalgamadas, produjeron su propio temperamento.
Socialmente estuvo organizada en grupos familiares relacionados por parentesco pero no de manera totalmente homogénea ya que requirió de artesanos con dedicación parcial en tareas de metalurgia, escultura y cerámica. Su economía se basó en la agricultura y en la cría de la llama. Los productos manufacturados tuvieron alto valor de intercambio alcanzando sitios tan distantes como San Pedro de Atacama en Chile.
Condorhuasi se destaca por la fuerte expresividad de sus obras plásticas donde predomina vocacionalmente la cerámica escultórica de buena factura. Su ideología animista
mítico-religiosa muestra ceramios de morfologías fantásticas fusionadas con personajes
y metonimias mágicas. Las obras denuncian el uso de alucinógenos con fines rituales, inductores de diseños donde abundan entes felínicos y figuraciones humanoides con abstracciones anatómicas.
Vasijas escultóricas
En un principio condorhuasi realizó una cerámica de color gris: botellas y vasos con dibujos geométricos incisos. Los vasos escultóricos funerarios, son muy característicos y tienen formas variadas: mezclan humanos y animales, creando imágenes superreales modeladas con esmero donde se destaca siempre el rostro. También, vasos cilíndricos de variadas proporciones con dibujos convencionales geométricos tricromos.
Las figuras humanoides presentan en general personajes sentados, de cuerpo robusto, con piernas y brazos cónicos, sin pies ni manos y la boca de las vasijas se la ubica en el cráneo del personaje. Casi como norma, se realizan dibujos en zigzag, similares a un tatuaje relacionado con el rayo o la serpiente, con blanco y negro sobre fondo rojo bien bruñido. Pero los ceramios de diseño más original son los mal llamados "zepelines". Son vasos compuestos por un cuerpo cónico y un cuello cilíndrico, donde se ha modelado el rostro de un ente alucinante de polifacéticos rasgos. Están concebidos con pautas formales nunca antes vistas en Amerindia, ya que presentan soluciones plásticas morfoespaciales referidas a un volumen pleno potenciado por un vacío, conformando ambos una integridad.
Tal morfoespacialidad también será concebida por la cultura tolteca en siglo IX d.C. al crear sus esculturas llamadas “Chac Mool”. Se recuerda que los dos principales criterios formales escultóricos habidos en Amerindia fueron el bloque esferoide y el prismático.
En las antípodas morfológicas, otros ceramios votivos permanecen en sí, autistas y silenciosos, en letargo introvertido y expectante. Diversos personajes de fantásticas formas, salidos de un superreal universo mítico-ritual, habitan esta sagrada iconografía. En general, el acervo se compone de cerámicas escultóricas de notable armonía formal, plena de volúmenes globulares, configurados dentro de un hermético intimismo. Con permanencia obsesiva cohabitan seres, entre humanoides y zoomorfos, que establecen una idealidad metafísica. Están compuestos por elementos figurativos conformando una corporeidad abstracta y a menudo de cabal expresionismo. Tales entes son proyectados, con alucinante ritualismo, por diseños plasmados con espontaneidad eidética, de contundente expresividad significante.
Se suceden personajes en tensa expectativa, como esperando su acaecer, sentados o de bruces; hay bípedos, ovoides u obesos, con cuerpos estáticos y extremidades de expansivas esferas; vasos cónicos de largo cuello y notable armonía entre forma y espacialidad.
El transfigurado conjunto de sorprendentes entidades y original lenguaje formal, va develando mitos y espantos subliminales con ominoso enigma, dialogando entre el modelado y la luz, esa vital viajera delatora de sutilezas. A menudo, las obras conducen por un patético sendero que aúlla multiplicado en las bocas de los vasos, con inmenso ulular desconsolado. Así, una despiadada mitología de un pueblo clamando su angustia existencial, expresada en la catarsis de magistrales ofrendas propiciatorias.
Al igual que tantas culturas amerindias condorhuasi muestra una cosmovisión inmersa en pavores y súplicas, con un diseño semiótico de conceptual dialéctica plástica. Su simbología fue expuesta modelando vasijas escultóricas y un dibujo signal, sugerente de venerados fenómenos cósmicos. Esa madurez creadora morfoespacial estableció cánones proporcionales donde los diseños están encerrados en metafóricos cuadrados --signo de la Tierra y de los cardinales --, estructura básica de todos los sistemas compositivos amerindios.
El centro regional de esta cultura --300 a.C. - 650 d.C.-- fue el valle de Hualfín en Catamarca, llegando su influencia hasta el norte de La Rioja. Relacionada con las Culturas ciénaga y alamito, su periodo de florecimiento fue contemporáneo a la Cultura tafí. Es de características valliserranas y su conformación se debe a una conjunción de tradiciones provenientes del altiplano y las zonas tropicales que, amalgamadas, produjeron su propio temperamento.
Socialmente estuvo organizada en grupos familiares relacionados por parentesco pero no de manera totalmente homogénea ya que requirió de artesanos con dedicación parcial en tareas de metalurgia, escultura y cerámica. Su economía se basó en la agricultura y en la cría de la llama. Los productos manufacturados tuvieron alto valor de intercambio alcanzando sitios tan distantes como San Pedro de Atacama en Chile.
Condorhuasi se destaca por la fuerte expresividad de sus obras plásticas donde predomina vocacionalmente la cerámica escultórica de buena factura. Su ideología animista
mítico-religiosa muestra ceramios de morfologías fantásticas fusionadas con personajes
y metonimias mágicas. Las obras denuncian el uso de alucinógenos con fines rituales, inductores de diseños donde abundan entes felínicos y figuraciones humanoides con abstracciones anatómicas.
Vasijas escultóricas
En un principio condorhuasi realizó una cerámica de color gris: botellas y vasos con dibujos geométricos incisos. Los vasos escultóricos funerarios, son muy característicos y tienen formas variadas: mezclan humanos y animales, creando imágenes superreales modeladas con esmero donde se destaca siempre el rostro. También, vasos cilíndricos de variadas proporciones con dibujos convencionales geométricos tricromos.
Las figuras humanoides presentan en general personajes sentados, de cuerpo robusto, con piernas y brazos cónicos, sin pies ni manos y la boca de las vasijas se la ubica en el cráneo del personaje. Casi como norma, se realizan dibujos en zigzag, similares a un tatuaje relacionado con el rayo o la serpiente, con blanco y negro sobre fondo rojo bien bruñido. Pero los ceramios de diseño más original son los mal llamados "zepelines". Son vasos compuestos por un cuerpo cónico y un cuello cilíndrico, donde se ha modelado el rostro de un ente alucinante de polifacéticos rasgos. Están concebidos con pautas formales nunca antes vistas en Amerindia, ya que presentan soluciones plásticas morfoespaciales referidas a un volumen pleno potenciado por un vacío, conformando ambos una integridad.
Tal morfoespacialidad también será concebida por la cultura tolteca en siglo IX d.C. al crear sus esculturas llamadas “Chac Mool”. Se recuerda que los dos principales criterios formales escultóricos habidos en Amerindia fueron el bloque esferoide y el prismático.
En las antípodas morfológicas, otros ceramios votivos permanecen en sí, autistas y silenciosos, en letargo introvertido y expectante. Diversos personajes de fantásticas formas, salidos de un superreal universo mítico-ritual, habitan esta sagrada iconografía. En general, el acervo se compone de cerámicas escultóricas de notable armonía formal, plena de volúmenes globulares, configurados dentro de un hermético intimismo. Con permanencia obsesiva cohabitan seres, entre humanoides y zoomorfos, que establecen una idealidad metafísica. Están compuestos por elementos figurativos conformando una corporeidad abstracta y a menudo de cabal expresionismo. Tales entes son proyectados, con alucinante ritualismo, por diseños plasmados con espontaneidad eidética, de contundente expresividad significante.
Se suceden personajes en tensa expectativa, como esperando su acaecer, sentados o de bruces; hay bípedos, ovoides u obesos, con cuerpos estáticos y extremidades de expansivas esferas; vasos cónicos de largo cuello y notable armonía entre forma y espacialidad.
El transfigurado conjunto de sorprendentes entidades y original lenguaje formal, va develando mitos y espantos subliminales con ominoso enigma, dialogando entre el modelado y la luz, esa vital viajera delatora de sutilezas. A menudo, las obras conducen por un patético sendero que aúlla multiplicado en las bocas de los vasos, con inmenso ulular desconsolado. Así, una despiadada mitología de un pueblo clamando su angustia existencial, expresada en la catarsis de magistrales ofrendas propiciatorias.
Al igual que tantas culturas amerindias condorhuasi muestra una cosmovisión inmersa en pavores y súplicas, con un diseño semiótico de conceptual dialéctica plástica. Su simbología fue expuesta modelando vasijas escultóricas y un dibujo signal, sugerente de venerados fenómenos cósmicos. Esa madurez creadora morfoespacial estableció cánones proporcionales donde los diseños están encerrados en metafóricos cuadrados --signo de la Tierra y de los cardinales --, estructura básica de todos los sistemas compositivos amerindios.
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