LOS CÓDICES (“Libros”)
Del estudio de los códices surgen tres conclusiones:
· que su idiosincrasia comunicante, emanada de ideogramas como lenguaje escrito visualizado por dibujos coloreados, es de valor documental y plástica;
· que su Modo Intimista de mostración figurativa y/o abstracta, se expresa por pensamientos visuales mítico-religiosos, explicando y pronosticando míticamente fenómenos cósmicos, visualizados mediante diseños plásticos que conforman composiciones;
· que sus imágenes mitológicas, científicas, calendáricas e históricas fueron concebidas como documento transmisor de tales pensamientos, como biografías mágico-cósmicas de deidades
o genealogías dinásticas para las escuelas de las castas gobernantes.
Los códices precortesianos que restan suman catorce: tres mayas y once nahuas. Estos “libros”, que han sobrevivido a reiterados infortunios, son un ínfimo exponente de la enorme obra escrita en Mesoamérica. Informan de los conocimientos que esos pueblos adquirieron, tales como sus conclusiones mitológicas y científicas, sus estudios astronómicos, sus calendarios y rituales, los hechos históricos con la genealogía de sus gobernantes, sus contabilidades, etc. Fueron concebidos, realizados y controlados por la oligarquía dirigente. Tanto mayas como mixtecas y aztecas --sólo de estas tres culturas quedan códices-- dibujaron y colorearon todo un universo ideográfico que se desarrolló hasta concretar una escritura fonética como la maya.
Los códices no son exactamente libros ni en ellos se escribió como lo entendemos hoy pero, por otra parte, se debe precisar que sí se utilizaron como libros en los cuales se escribieron signos y se configuraron ideografías de pensamientos complejos.
Los códices eran fabricados con la corteza machacada del árbol amate, con la fibra del maguey o con pieles de venado. Se confeccionaban largas tiras de papel cubriendo ambas caras con una fina capa de cal y goma aglutinante; luego se doblaba la tira como biombo colocándosele dos tapas de madera. Este papel aún hoy se fabrica, es el amate: amatl, en lengua náhuatl.
Códices mayas. Dibujos con fondos coloreados. ¿1200 -1400 d.C.?
Ellos son:
· el Códice de Dresden, es el más antiguo; mide unos 3,50 m desplegado y es un tratado de astronomía, con astrológicas profecías extraídas de conclusiones sobre conocimientos de la mecánica celeste;
· el Códice de París, es un fragmento que mide 1,45 m y contiene un tratado ceremonial;
· el Códice de Madrid, mide unos 7 m y su contenido es adivinatorio.
En todos los códices predomina el dibujos coloreados, a veces con suaves fondos contenedores.
Las imágenes de los códices mayas son la trasmutación ideográfica de sortilegios sublimados; la obsesión por la medición del tiempo que los mayas persiguieron. Estas barrocas abstracciones glíficas están allí, marcadas con el fuego de la pasión intelectual
religioso-científica plasmada en el ente-libro. Su Ser navega en la fusión del pensamiento visual y la mano ejecutora, entre idea y acción gráfica. Tal aptitud, que define la esencia vocacional del artista, es en estos libros configurada como lenguaje escrito pero sublimado con sensibilidad plástica.
Hacer un libro a mano, artesanalmente, desde su forma hasta el contenido, es en sí una creación artística. De esta manera, con lúcida sapiencia intuitiva e intelectual, son una creación plástica de textos, teniendo la plástica la misión de un medio fáctico para trasmitir pensamientos mítico-cosmológicos en función de adivinación astrológica; son códigos proféticos de un ámbito religioso estructurados estéticamente con Modo Intimista.
Códices nahuas. Dibujos coloreados.
Procedencia mixteco-azteca, posterior a 1200 d.C., mediados siglo XVI.
La concepción estética de los pueblos nahuas es distinta a la maya. Estos libros muestran una mayor complejidad compositiva y formal: son una realidad plástica de Estilo Barroco, sobrecargada de focales detalles intimistas, determinando una estructura de figura-fondo propia y un personal manejo espacial de la página. Éstas, se presentan pletóricas de figuraciones significantes siendo el dibujo un armazón intelectualizado para una evidente preponderancia de simbólicas armonías semióticas. Varios son los códices precortesianos, mixtecas-aztecas, que aún se conservan: el Borgia, siglo XV, el Vaticano, el Boloña, el Fejérváry-Mayer, siglo XII y el Laúd, siglo XII. Estos cinco libros se relacionan entre sí y poseen un contenido informativo religioso calendárico.
También se han conservado los siguientes códices: Bodley, 1ra. mitad siglo XVI;
Colombino, siglo XII; Borbónico, 1ra. mitad siglo XVI; Nuttall y varios más que son copias de originales realizadas durante el siglo XVI.
El códice más cromático es el Borgia y caracteriza a las deidades con mayor precisión en los atributos y simbología. Sería imposible en esta síntesis de análisis estético, particularizar códices o páginas pues el material es inmenso. No obstante esta pluralidad, merecedora de un tratado propio, se expondrán algunas reflexiones que hacen al común de los libros y ejemplifican su esencialidad.
En general el dibujo es ceñido, de severo perfil, estructurando figuraciones plantadas con independencia de fondo y espacialidad. Ocurre lo contrario al diseño maya donde las formas gozan de flexibilidad lineal pero están compuestas en cerrados cuadrángulos. En las pictografías nahuas las figuras flotan siempre sobre un fondo claro y no apretadamente limitado. Estas ordenadas marañas barrocas de personajes míticos muestran una paleta cromática sobria, de valores tonales bajos con sentido de tonos locales y simbólicos.
La iconografía es más o menos naturalista en los detalles corporales, anatómicos y de indumentaria pero, al mismo tiempo, denuncia una gran fantasía idealista, metafórica y a veces metonímica, que se reitera y estereotipa, sobre todo en los signos. También se evidencia la intención de convencionalizar los detalles formales de los personajes y las ideas que encierran. (Sin esta imposición formal-simbólica-semántica no se hubiera podido construir conjuntos de pensamientos y transmitirlos en distintos textos.) Esto, no impidió que cada códice posea un propio sentido plástico, de estructura y artesanado, cuyas variaciones formales establecen la concepción de diferentes escribas, de un común criterio nahua.
Tanto las escenificaciones mítico-calendáricas, de mensajes augurantes o históricos, cual documentos periodísticos han sido plasmadas con definido pensamiento visual, expresivo y racional logrado sobre un fondo neutro, plásticamente nulo. Estas escenas poseen un vitalismo de cambiantes climas, pues emanan de un sincretismo ideológico y formal de alta complejidad, de un diálogo producido por la unión dibujo y color donde el diseño limita el discurso y lo cromático establece diferentes "timbres" a los pensamientos ya que los colores son simbólicos. Tal plástica pone en evidencia la esencia del mensaje fusionado con el diseño. La impar fantasía creativa que ostentan, coloca a las imágenes en un transcurrir atemporal. Este logro propio de su Ser es la exterioridad de un trasfondo metafísico de latencia trascendental. Aquí se expone una carga ontológica que alude al espíritu de aquellas gentes y que supieron transfigurar en poesía plástica, y proyectarlo a una de las cimas del pensamiento visual amerindio.
Conclusiones
Tanto en su objetivo de texto documental, como en su composición plástica, los códices poseen una particular manera expositiva que suscita confusión e incomprensión para la mentalidad occidental. A pesar que, también acá existen formas emparentadas por ideas y un espacio que unifica limitando la percepción del tema, tal como ocurre en la plástica de occidente, en estas obras sus claves, ideológicas y estéticas, son desconocidas para la mayoría de los humanos de hoy.
Se debe reiterar que estas imágenes no son ilustraciones de un texto: son el texto.
No son pintura, pues no hay un juego dialéctico entre las manchas de color, ya que en general, el cromatismo es un coloreado simbólico y para diferenciar fondo de figuras.
Sobre la base de haber aclarado este criterio mesoamericano, es que se debe comenzar la comprensión de los códices sin olvidar, el enorme porcentaje artesanal, plástico y estético que muestran. Tal obra pervive consustanciada, en forma y color, con los ideogramas y su estructura compositiva. De esta manera se llegará a una aprehensión integral de esa realidad-códice que nos entrega, al igual que todo el arte amerindio, un inteligente pensamiento visual desarrollado como semiótica y expresión.
Se dieron en Amerindia los valores de un nexo semántico-artístico que, involucrando a las profundas calidades mágico-poéticas del Ser, hacen a la esencia e intereses del espíritu humano. En los códices, los mayas, mixtecas y aztecas escribieron su pensar para perennizar ese espíritu.
miércoles, 27 de octubre de 2010
COSTA RICA Las obras plásticas
En el territorio de Costa Rica se muestra una zona intermedia de las influencias
mítico-religiosas y estético-formales de Mesoamérica en cerámica y trabajos de jade, y de Suramérica en orfebrería. Tal situación hace que se observen marcadas diferencias en los tipos de obras y morfologías, tanto de una como de otra zona.
No obstante, estos pueblos supieron diseñar soluciones plásticas de original forma, expresión y técnica realizativa. Esto queda demostrado en la impar manera de tallar la piedra, donde con singular labor creativa, plasmaron escultóricamente objetos ceremoniales. Su clasificación es la siguiente:
Escultura. Técnicas: tallada: piedra, madera, jade. Modelada: arcilla (cerámica)
Material: piedra. Tipos de obras.
Zonas: Guanacaste - Península de Nicoya: Metate-jaguar trípode.
Zonas: Vertiente Atlántica - Talamanca - Diquís - Chiriqui:
Metate-jaguar tetrápodo. Metate-altar trípode con panel colgante.
Mesa circular. Lápida. Estatua. Colgantes de jade.
Escultura. Técnicas: tallada: piedra, madera, jade. Modelada: arcilla (cerámica)
Material: piedra. Tipos de obras.
Zonas: Guanacaste - Península de Nicoya: Metate-jaguar trípode.
Zonas: Vertiente Atlántica - Talamanca - Diquís - Chiriqui:
Metate-jaguar tetrápodo. Metate-altar trípode con panel colgante.
Mesa circular. Lápida. Estatua. Colgantes de jade.
Cerámica. Escultórica, de vasijas.
Metalurgia: orfebrería.
Escultura. Tipos de obras
Metate-jaguar trípode. Son obras de aspecto frágil donde lo configurado, es de reflexiva y compleja plasmación. El tallado revela un inusual tratamiento de la piedra: el calado integral de las partes del animal --cabeza y patas-- y la curvada delgadez de la supuesta superficie para moler hacen que el total quede sumamente delicado. Su tema principal, metate-jaguar, muestra la imagen mítica, superreal y expresionista de un felino símbolo de Tierra y Poder. Los trabajos de este tipo poseen variaciones formales sobre el mismo tema, siendo de modo Intimista y estilo Barroco.
También se han encontrado metates trípodes sin la imagen felínica, patas cilíndricas y reverso con relieves.
Metate-jaguar tetrápodo. Estas obras posen más solidez formal y mayor masa. La plataforma para moler es más gruesa y las patas, cabeza y cola del animal --simbiotizado con el metate--, son macizas. Aquí, también se evidencia un poderoso expresionismo con una figuración más naturalista. Su funcionalidad como objetos utilitarios no les resta nivel artístico y refuerza su carácter mítico-religioso. Otra vez lo intimista con diferente morfología a los metates trípodes, revelando consumados tallistas de esmerado oficio.
Metate-altar trípode con panel colgante. Estos trabajos de notoria originalidad continental en su diseño y trabajo artesanal, revelan un impar talento plástico que establece, para la escultura amerindia costarricense, uno de sus máximos logros estéticos. Un esmerado y coherente proceso fáctico hizo que una entidad lítico-plástica se concretara en obra ceremonial; la transmutación creativa del diseño en plástica es realizada para lograr figuraciones de personajes, humanos y animales, y plasmando imágenes superreales de barroca morfología. En estas obras se ha generado una "sinfonía" de plenos y vacíos, una equilibrada dialéctica morfoespacial consecuencia de un maduro pensamiento visual intimista, de impares modulaciones formales.
Mesa circular. Entre las tallas monolíticas se destacan las mesas ceremoniales. Éstas presentan, con variaciones formales, una fuerte superficie redonda horizontal montada sobre un poderoso pie calado. La originalidad de tales obras se acentúa por el hecho de haber sido concebidas en piedra. Aquí, el trabajo de calado se limita al pie central poseyendo también, en ocasiones, expresionistas tallas míticas en el borde de la mesa. Son creaciones de esmerado oficio y factura.
Estatua. La mayoría de las representaciones son humanas, en general desnudas, y poseen morfologías propias de estas sociedades. La cabeza, el tórax y las extremidades están tallados de manera simplificada; los puntuales detalles más el tratamiento del bloque con plenos y vacíos hacen que las tallas sean modalmente híbridas. Hay concepciones distintas: obras donde predomina el expresionismo, otras el naturalismo idealizado y en minoría la abstracción.
Lápida. Se trata de atípicos trabajos monolíticos. Muestran una larga plancha pétrea con personajes míticos tallados, en relieve o calados, en los bordes superiores y laterales. La función de las planchas es religioso-ceremonial, estaban colocadas verticalmente sobre las tumbas y señalaban los clanes matrilineales.
La madera. Poco se ha conservado pero, de lo hallado se destacan una mesa de similar solución formal que las de piedra, un tambor de hendidura y algunas esculturas.
El jade. En el norte de Costa Rica, en la región que comprenden las provincias de Guanacaste, Majuela, Heredia y Limón con su Vertiente Atlántica, se han encontrado pequeñas tallas de jade, de procedencia muy antigua relacionadas con la cultura olmeca. En Costa Rica no existen yacimientos de jade --piedra de valiosa sacralidad para los pueblos mesoamericanos-- por lo tanto se cree que fue traído a la zona por el comercio. Dichas tallas miniatura son objetos de sentido mítico-religioso: imágenes de dioses y personajes protectores, talismanes "productores de lluvia", etc.
Sus formas en general son verticales y de chata bidimensión. No obstante, los hay con tallas de mayor relieve y hasta tridimensionales. Muestran diseños abstracto-signales de personajes humanoides y aves, a veces fusionados. Su factura es preciosista, de excelente técnica lapidaria y acabado.
Juntamente con la producción local son numerosos los jades de procedencia maya. Los diseños, fueron concebidos con armonías particularizadas en cada uno de ellos, con proporciones de equilibrada relación formal. Su constante simetría les da un continuado equilibrio estático, una serenidad metafísica ausente de la cotidianeidad terrestre. De hecho, cada obra posee un aura místico-poético. En esos objetos sagrados, de esplendente estética, todavía perviven las religiosas fuerzas que legó la Fe de los pueblos. Las pequeñas joyas, utilizadas como colgantes, evidencian cuatro relevantes valores:
· Una presencia mítico-religiosa de honda sacralidad.
· Un criterio formal de múltiples y sutiles variaciones.
· Un diseño de severa composición para un logrado equilibrio formal.
· Una ejecución y terminación artesanal superior.
La arcilla. Con la técnica del modelado son de gran importancia las piezas realizadas por la notoria vocación escultórica de estos pueblos. Son obras que reflejan gran preocupación por la presentación simbólico-mítico. Aquí, la relevante plasmación escultórica supera el concepto de vasija funcional muy desarrollada por la influencia mesoamericana.
Cerámica. Tipos de obras. Cerámica policromada. Vasijas escultóricas.
· Vasijas con forma de jícara, trípodes, con imágenes míticas en relieve y/o coloreada en bandas horizontales.
· Escudillas o platos hondos.
Vertiente Atlántica - Talamanca - Diquís - Chiriqui.
· Escultura cerámica.
· Piezas pequeñas: ocarinas, sonajeros, animales y
· Escultura cerámica - Vasijas escultórica, personajes superreales, etc.
Guanacaste - Península de Nicoya.
· Vasijas trípodes, con forma de jícara, con relevante modelado escultórico en sus tres soportes.
· Cabezas modeladas, posibles retratos.
Como es norma en Amerindia, la vasija ceremonial y/o votiva, modelada en arcilla, cocinada en horno y terminada como rústica alfarería o engobada cerámica, fue el soporte de diseños dibujados, escultóricos y coloreados, de imágenes mítico-religiosas. Tal la temática de los ceramios costarricenses pero haciendo las salvedades que requiere este caso.
Se debe considerar importante en Costa Rica la división cultural --noroeste y sureste-- que existió en épocas prehispánicas. Esto dio como resultado dos definidos tipos de obras plásticas y especialmente en la cerámica. Es así que las imágenes no muestran una autóctona vocación ni en la temática ni en la factura: esto ocurrió por la fuerte influencia maya y mixteca, en la región nororiental desde el Preclásico hasta la conquista. Hay que destacar, acorde con esta influencia, que la factura de los ceramios es excelente. Por el contrario, con similar buena realización, se crea la escultura cerámica y las vasijas escultóricas con diseños formales y expresivos propios. Tal situación revela que estos pueblos poseyeron una auténtica vocación escultórica: tallada, modelada u orfebreril.
En primer lugar se deben diferenciar las dos principales divisiones formales: las vasijas en sí de las esculturas cerámicas. Las vasijas pueden ser pragmáticos recipientes de variadas formas: esferoide, elipsoide, ovoide, cilíndrica, etc., y/o poseer imágenes en relieve o dibujadas monocromas, bicromas y policromas. La escultura representa posibles retratos idealizados.
Metalurgia: orfebrería
Debido a que la orfebrería hizo su entrada a Costa Rica por Panamá hacia el 700 d.C., tuvo un amplio desarrollo en la zona sureste de Diquís, Chiriqui y Talamanca. Se realizó con la aleación de oro y cobre = tumbaga, poseyendo influencia formal y técnica con las culturas colombianas tairona, sinú, quimbaya y muisca. A pesar de ello, en Costa Rica se supo rediseñar creativamente produciendo soluciones plásticas propias como figuras humanas enmarcadas con falsa filigrana. Dentro de la temática mítico-religiosa, talismánica, fetichista o de simple abolengo de clase social, la joyería tuvo como protagonistas a las aves, ranas, seres humanoides y diversos animales. Las principales técnicas empleadas fueron el martillado, repujado y fundición a la cera perdida.
En cuanto al sentido compositivo se observa, al igual que con el jade, un equilibrado criterio formal adaptándolo a las más variadas combinaciones morfoespaciales de imaginativa superrealidad, expresionismo y abstracción, siempre sumergido en el más profundo intimismo.
Conclusiones
Dentro del sinóptico análisis realizado se deben volver a destacar, por su notable atipicidad, los diseños desarrollado en Costa Rica con la talla lítica.
(En Amerindia, la sagrada piedra fue valorada por su dureza y concebida con gran síntesis formal, con volitivo respeto por el bloque y su petricidad --expresión de la materia--, y con definida monumentalidad. Tal criterio generalizado sobre la perennidad del material y lo tallado en él es un metáfora eternal, es el Ser colectivo del pueblo que plasmó la obra y con la cual se expresa, desocultado e insuflado en la creación del ente artístico. Tal el fundamento metafísico, el Por qué de la obra culto-plástica de Amerindia donde, las connotaciones mítico-religiosas
y rituales son explícitas, denunciando los contenidos, los Para qué temáticos y expresivos.)
Volviendo al tratamiento de la piedra, en Costa Rica se concibió cual una excepción a la regla monumental: se plasmó dentro del más puro Modo Intimista. Tal situación obligó la adopción de una asombrosa y sutil técnica tallista de singular oficio. Estos trabajos son la compleja transmutación en piedra de un pensamiento visual, de un ordenamiento estético mucho más acorde con la arcilla y hasta con la madera que con la piedra. Tal notable y original consumación plástica evidencia la profunda reflexión de los diseños y de la técnica ejecutiva pues, éstos contradicen y hacen peligrar la durabilidad de la obra por la cantidad de vacíos. Esta plástica lítica
–metates y mesas-- es una exaltación modal intimista de imagen y ejecutividad propia de estos pueblos y su expresión coloca a dichas obras entre las más notables de Amerindia.
LA FUENTE DE LAVAPATAS
San Agustín, privilegio plástico de Suramérica, ubicado al suroeste de Colombia, posee uno de los logros místico-artísticos amerindios: la singular Fuente de Lavapatas. La hondura mítico-religiosa del sitio emana de la concepción escultórica hermanada con una sabia ingeniería hidráulica.
Enclavada en una quebrada, aprovechando un enorme roquedal, se han tallado tres piletones para abluciones rituales y numerosos canales de circulación hídrica que descienden rítmicamente, con calculada cadencia. Entre oquedades y breves planicies conviven entes mitológicos de fertilidad: serpientes, lagartos, monos y figuras humanas. La inteligente obra religiosa, artística e ingenieril es un paradigma que acredita la ritualidad del enigmático pueblo agustiniano, durante el primer milenio a.C.
El sacralizado intimismo de una roca colosal convertida en santuario para culto del agua, prueba su honda religiosidad. La estructura conforma una unidad cerrada, de introvertida seducción. Su detallada racionalidad constructiva está encauzada centrípetamente; no expande su Ser, lo concentra, obliga a un minucioso recorrido de sus parcialidades que transportan hacia su interioridad expresiva, fluctuante e inestable por la motricidad sonora del correr canalizado del agua: pues la creación de la fuente se articula en función de ésta.
Al apropiarse de la naturaleza, el trabajo realizado equilibra intuición, razón, sacralidad y estética. Se tallaron entes mítico-mágicos y ese hacer poético dejó la huella del talento de aquellos hombres: se respira lo sagrado de una Fe esencial desde el fondo de los siglos.
En ese ámbito ritual ambula una dialéctica de oquedades y formas a media voz, ofrecidos al mito desde el Ser del hombre. La armonía entre piedra, agua y rito es su logro. Se invocó lo genésico del líquido vital de imprescindible necesidad. La íntima sustancia de esos hombres colocada en el recinto, que hace comprender la esencia de su sentir. Tal expresión aflora por un evidente pensamiento visual, que logró transmutar naturaleza en creación, un lenguaje mitológico en obra plástica. Es la imagen ideal de la Fe colocada en la esencia del Ser del ente: la Fuente de Lavapatas.
San Agustín, privilegio plástico de Suramérica, ubicado al suroeste de Colombia, posee uno de los logros místico-artísticos amerindios: la singular Fuente de Lavapatas. La hondura mítico-religiosa del sitio emana de la concepción escultórica hermanada con una sabia ingeniería hidráulica.
Enclavada en una quebrada, aprovechando un enorme roquedal, se han tallado tres piletones para abluciones rituales y numerosos canales de circulación hídrica que descienden rítmicamente, con calculada cadencia. Entre oquedades y breves planicies conviven entes mitológicos de fertilidad: serpientes, lagartos, monos y figuras humanas. La inteligente obra religiosa, artística e ingenieril es un paradigma que acredita la ritualidad del enigmático pueblo agustiniano, durante el primer milenio a.C.
El sacralizado intimismo de una roca colosal convertida en santuario para culto del agua, prueba su honda religiosidad. La estructura conforma una unidad cerrada, de introvertida seducción. Su detallada racionalidad constructiva está encauzada centrípetamente; no expande su Ser, lo concentra, obliga a un minucioso recorrido de sus parcialidades que transportan hacia su interioridad expresiva, fluctuante e inestable por la motricidad sonora del correr canalizado del agua: pues la creación de la fuente se articula en función de ésta.
Al apropiarse de la naturaleza, el trabajo realizado equilibra intuición, razón, sacralidad y estética. Se tallaron entes mítico-mágicos y ese hacer poético dejó la huella del talento de aquellos hombres: se respira lo sagrado de una Fe esencial desde el fondo de los siglos.
En ese ámbito ritual ambula una dialéctica de oquedades y formas a media voz, ofrecidos al mito desde el Ser del hombre. La armonía entre piedra, agua y rito es su logro. Se invocó lo genésico del líquido vital de imprescindible necesidad. La íntima sustancia de esos hombres colocada en el recinto, que hace comprender la esencia de su sentir. Tal expresión aflora por un evidente pensamiento visual, que logró transmutar naturaleza en creación, un lenguaje mitológico en obra plástica. Es la imagen ideal de la Fe colocada en la esencia del Ser del ente: la Fuente de Lavapatas.
Noroeste argentino
La realidad artística sucedida en el Noroeste argentino fue mítico-mágica.
Es una poderosa presencia de entes metafísicos que expresan,
con resplandores alucinantes, las más recónditas pulsaciones del Ser. C. S.
Los habitantes del Noroeste argentino, de pertinaz capacidad agraria, poblaron el territorio desde la frontera con Bolivia hasta la provincia de San Juan.
Tafí
Esta cultura, anterior a la era cristiana, inicia una evidente expresión mágico-mítica-estética. Sin duda fue un pueblo de nacientes escultores el que, en la región de Tafí del Valle, Tucumán, talló monolitos de transparente misticismo. Estos, son los más antiguos monumentos en territorio argentino, varían sus formas entre cilíndricos y más o menos planos cual estelas. Algunos presentan tallas incisas, por lo general en una sola cara.
Con delgada verticalidad denotan características totémicas y algunos, connotaciones felínicas. Otras veces las incisiones muestran una simbología muy abstractizada, de difícil comprensión y sugerente diseño. La aptitud monumental de estos primitivos habitantes de Tafí es embrionaria. Los monolitos estuvieron emplazados originalmente formando círculos o rectángulos lo que supone una concepción espacial del conjunto pero, lo más probable de esta distribución, es que haya sido en función de sus cultos y no consecuencia de un diseño espacio-constructivo como el de otros pueblos amerindios más desarrollados.
Escultura
Originalidad formal y simbolismo desesperado caracteriza a la litoescultura del Noroeste argentino. Su aporte a la plástica es original, de potente talla, de gran expresión. Ostenta rotunda petricidad, transmisora de poderes mítico-mágicos no obstante el reducido tamaño de sus piezas. Tales obras poseen tres básicas estructuras formales: máscaras, morteros y místicas estatuas llamadas "Suplicantes".
Máscaras. Se han extraído de tumbas expresionistas y abstractizadas máscaras líticas de varias culturas del Noroeste, con evidente connotación mística. La extremada síntesis con que fue concebida su talla, las dota de un poderoso idealismo expresivo y superreal, denotando monumentalismo de expansión circular. Cada máscara presenta su propio carácter formal
e impacta con individual personalidad. Estas obras objetivan plásticamente un pensamiento visual de ínsito contenido metafísico y praxis funeraria, similar a la de Teotihuacan.
Morteros. Los morteros, de escultórica estructura y taxativa petricidad, son otra notable manifestación plástica. Su función se supone ceremonial: para moler y/o servir alucinógenos. Varios de ellos exponen un meditado pensamiento mítico-visual trascripto con cabal fuerza para la continua mostración de una vinculación con el felino. En apariencia fueron tallados de manera directa, previo diseño establecido y ejecutado con excelente oficio. En cuanto a lo temático, presentan corporeidades felínicas, algunas simbiotizadas con superrealistas rostros humanoides de un brutal expresionismo. Son trabajos de sentido horizontal, pesados, de gran síntesis formal y notoria monumentalidad.
"Suplicantes". Los así llamados son la excelsa plasmación de un pensamiento visual con fuerte contenido místico-poético, fundamento de su Ser. Con originalísima solución plástica desarrollan un rítmico ondular de plenos y vacíos; generan una espacialidad inserta en un equilibrio compositivo de rítmica armonía y estabilidad. Su talla, de obvia racionalización, donde el bloque ha sido horadado pero no destruido como tal, posee una delicada petricidad.
Un clima de honda tragedia emerge, como ansiedad desesperada, de estos seres ideales:
es clamor por una cósmica protección. Esta sublimada realidad plástica se percibe como la captación de un eternal instante, un tiempo suspendido que concentra su atención en la posibilidad de una luz que revele a la deidad. Tales, los mágico-poéticos fulgores que desprenden las obras: valores que impactan, renovadas empatías que generan estos seres alucinados, encapsulados en su irreversible soledad existencial.
Cerámica
Condorhuasi. 300 a.C. - 650 d.C.
Diversos personajes, de mítica y superreal morfología habitan este mundo mágico. Es una cerámica escultórica donde abunda la sugerencia de seres entre humanoides y zoomorfos. Estas fantásticas formas están modeladas con esmero, poseen un engobe en general rojo con dibujos negros y/o blancos. Su fuerza expresiva a menudo ondula por la totalidad del personaje pero se concentra en su rostro. Son esculturas donde un continuo sentir de redondeses y volúmenes globulares se manifiestan con dialéctica espacialidad. Hay personajes expectantes, esperando su acaecer, sentados o en posición de bruces; los hay bípedos, de cuerpos ovoides, señores rechonchos, obesos, pesantes; hay seres zoomorfos con rostros humanos; vasos de cabezas espantadas, alucinantes; formas orgánicas, de volúmenes esféricos o de alargados glóbulos donde, la boca de la vasija, pareciera expulsar un angustiado grito; animales, jaguares de feroz presencia. En síntesis, un arte que se expresa contundente y expresionista; un arte volumétrico, de simbólicos dibujos con equilibrio y aplomo, y de madura pericia compositiva espacial.
Ciénaga. 100 - 600 d.C.
Esta cultura singulariza una imaginería de dibujos incisos, primero con firme nitidez geométrica y luego con abstracciones figurativas. En general es una alfarería gris, de buena calidad de pasta y cocimiento de baja temperatura, que presenta gran cantidad de jarros. Tanto en estos recipientes como en la cerámica escultórica de pipas, figuras humanas o animales, etc., su principal intención no parece ser simbólica, sino, la de modelar objetos prácticos y mostrar personajes de su realidad, con reiterada influencia condorhuasi.
Aguada. 650 - 900 d.C.
De manera imperceptible, como prolongación filial, va surgiendo desde la matriz cultural de ciénaga la felínica Cultura de la aguada. Al igual que en toda Amerindia, el arquetipo totémico como símbolo de lo terrestre y del poder, es el felino. Se lo presenta con obsesión, casi omnipresente y con múltiples variaciones formales. Por otra parte, la asidua referencia a personajes con cetro, lanzadardos y cabezas trofeos cercenadas a cautivos, lleva a considerar a esta cultura como de beligerancia militarista.
Desarrollará la técnica de dibujos incisos sobre fondo negro o con pincel para la expresión mítico-simbólica de figuraciones abstractizadas. Llevó al arte del diseño gráfico a una cúspide creativa pocas veces lograda en Amerindia: tal vasta y talentosa obra se manifiesta en infinidad de variaciones sobre temas convencionales: felinos, serpientes, humanos. Este impar dibujo, que oscila entre el candor de un pensamiento visual eidético, casi infantil, y la madurez de una racionalidad plástica, posee gran soltura y melodiosa valorización lineal; revela un dominio consumado de la expresión gráfica para transmitir ideografías simbólicas con riqueza plástica. Aguada fue un pueblo dibujante nato, profundamente consustanciado con sus creencias. Fueron voceros plásticos de ideas mítico-religiosas y costumbres rituales sublimadas con el ascetismo de líneas firmes, rectas o de sensuales curvas, siempre poéticas y concisas.
San José. 900 - 1200 d.C.
Las urnas funerarias denominadas San José, poseen un carácter formal y de imaginería diferente a la aguada o condorhuasi pero emparentadas con la cultura santamariana. Son piezas de mayor tamaño, 0,50 X 0,80 m como promedio, que asiduamente plasma en sus imágenes míticas abstracciones serpenteas, de aves y formas geométricas. Los motivos se presentan de manera asimétrica y muestran creatividad de diseños. Las formas de las urnas
se nutren de variados matices morfológicos de coherente y armónica presencia.
Santamariana. 1000 - 1500 a.C.
Las urnas funerarias para bebés de Santa María son un ejemplo de elaborado diseño morfoproporcional. En su imaginería, poseen connotaciones con aguada combinando elementos figurativos con geométricos. En cuanto a lo estético, se comprende a este pueblo con sentido intimista y vocación para el dibujo, de armonías formales y hondo simbolismo mítico que, en su transcurrir de centurias, fue concibiendo sutiles variaciones de los ceramios
e imágenes. Las urnas muestran una conformación determinada en dos partes diferentes.
Un volumen inferior, la urna propiamente dicha, con motivos geométricos serpenteos, y una parte superior, el cuello acampanado, con dibujos de figuraciones abstractizadas. En él se observa la imagen de un ave-humanoide mítica de ojos oblicuos.
Su nariz muy estirada, está formada con el alargamiento de las cejas y es de cambiante proporción y diseño de una pieza a otra. Este ser metonímico omnipresente, con circunstanciales lágrimas --metáfora pluvial-- y algunas veces esquemáticos brazos y manitos que sostienen un platito --puquito-- delante de una boquita pintada, denotan en el culto a la lluvia. En el cuerpo de la urna, hay habitualmente diseños geométricos: serpientes, cruces, estrellas, rayos, etc., signos que refirman el vínculo tanto terrestre como celestial. Los cambios en la forma de los ceramios fueron pausados y progresivos: un paulatino y sutil cambio dirigido de esbeltez de las urnas: menor volumen para el cuerpo y mayor largura para el cuello.
Su imaginería, no obstante los rediseños formales, no varió sustancialmente.
Sunchituyoc. 700 - 1400 d.C.
Averías. 1200 - 1500 d.C.
La cerámica de las Culturas sunchituyoc y averías se muestran con dos versiones de forma
y dibujos bien individualizadas. Ambas poseen singular calidad de factura y los diseños
mítico-simbólicos son distintos a los del Noroeste.
En vasos y urnas sunchituyoc privilegió la creación con variaciones gráficas de un ave mítica abstractizada y convencional. Está dibujada con lúcido pensamiento visual de un definido pensamiento mágico. Con simetría y estatismo, lo estético-plástico muestra este dios-ave que desoculta su Ser mítico.
Averías se manifiesta en general con recipientes utilitarios de mediano tamaño, vasos y pucos, que ostentan virtuosa plasticidad formal. Su imaginería está encauzada hacia la abstracción geométrica de aves y serpientes. Logra excepcionales diseños que metamorfosean las imágenes figurativas hacia la geometrización total. Esto hace que tales grafismos --negro, rojo y blanco-- posean el valor de signos ideográficos de intelectualizada concepción e incipiente intención pictórica.
Conclusiones
En esta sintética selección se ha intentado mostrar una eminente realidad artesanal
y artística acaecida en el Noroeste argentino. En cuanto a la obra lítica, se produjo aquí una creatividad escultórica original, potente expresión formal y lograda petricidad. Con respecto a la cerámica, no toda ella es de noble calidad de factura pero, como norma presenta una alta creatividad de diseños dibujados.
Valga esta modesta monografía, concebida desde una percepción estético-expresiva, como merecido homenaje a la Amerindia argentina.
La realidad artística sucedida en el Noroeste argentino fue mítico-mágica.
Es una poderosa presencia de entes metafísicos que expresan,
con resplandores alucinantes, las más recónditas pulsaciones del Ser. C. S.
Los habitantes del Noroeste argentino, de pertinaz capacidad agraria, poblaron el territorio desde la frontera con Bolivia hasta la provincia de San Juan.
Tafí
Esta cultura, anterior a la era cristiana, inicia una evidente expresión mágico-mítica-estética. Sin duda fue un pueblo de nacientes escultores el que, en la región de Tafí del Valle, Tucumán, talló monolitos de transparente misticismo. Estos, son los más antiguos monumentos en territorio argentino, varían sus formas entre cilíndricos y más o menos planos cual estelas. Algunos presentan tallas incisas, por lo general en una sola cara.
Con delgada verticalidad denotan características totémicas y algunos, connotaciones felínicas. Otras veces las incisiones muestran una simbología muy abstractizada, de difícil comprensión y sugerente diseño. La aptitud monumental de estos primitivos habitantes de Tafí es embrionaria. Los monolitos estuvieron emplazados originalmente formando círculos o rectángulos lo que supone una concepción espacial del conjunto pero, lo más probable de esta distribución, es que haya sido en función de sus cultos y no consecuencia de un diseño espacio-constructivo como el de otros pueblos amerindios más desarrollados.
Escultura
Originalidad formal y simbolismo desesperado caracteriza a la litoescultura del Noroeste argentino. Su aporte a la plástica es original, de potente talla, de gran expresión. Ostenta rotunda petricidad, transmisora de poderes mítico-mágicos no obstante el reducido tamaño de sus piezas. Tales obras poseen tres básicas estructuras formales: máscaras, morteros y místicas estatuas llamadas "Suplicantes".
Máscaras. Se han extraído de tumbas expresionistas y abstractizadas máscaras líticas de varias culturas del Noroeste, con evidente connotación mística. La extremada síntesis con que fue concebida su talla, las dota de un poderoso idealismo expresivo y superreal, denotando monumentalismo de expansión circular. Cada máscara presenta su propio carácter formal
e impacta con individual personalidad. Estas obras objetivan plásticamente un pensamiento visual de ínsito contenido metafísico y praxis funeraria, similar a la de Teotihuacan.
Morteros. Los morteros, de escultórica estructura y taxativa petricidad, son otra notable manifestación plástica. Su función se supone ceremonial: para moler y/o servir alucinógenos. Varios de ellos exponen un meditado pensamiento mítico-visual trascripto con cabal fuerza para la continua mostración de una vinculación con el felino. En apariencia fueron tallados de manera directa, previo diseño establecido y ejecutado con excelente oficio. En cuanto a lo temático, presentan corporeidades felínicas, algunas simbiotizadas con superrealistas rostros humanoides de un brutal expresionismo. Son trabajos de sentido horizontal, pesados, de gran síntesis formal y notoria monumentalidad.
"Suplicantes". Los así llamados son la excelsa plasmación de un pensamiento visual con fuerte contenido místico-poético, fundamento de su Ser. Con originalísima solución plástica desarrollan un rítmico ondular de plenos y vacíos; generan una espacialidad inserta en un equilibrio compositivo de rítmica armonía y estabilidad. Su talla, de obvia racionalización, donde el bloque ha sido horadado pero no destruido como tal, posee una delicada petricidad.
Un clima de honda tragedia emerge, como ansiedad desesperada, de estos seres ideales:
es clamor por una cósmica protección. Esta sublimada realidad plástica se percibe como la captación de un eternal instante, un tiempo suspendido que concentra su atención en la posibilidad de una luz que revele a la deidad. Tales, los mágico-poéticos fulgores que desprenden las obras: valores que impactan, renovadas empatías que generan estos seres alucinados, encapsulados en su irreversible soledad existencial.
Cerámica
Condorhuasi. 300 a.C. - 650 d.C.
Diversos personajes, de mítica y superreal morfología habitan este mundo mágico. Es una cerámica escultórica donde abunda la sugerencia de seres entre humanoides y zoomorfos. Estas fantásticas formas están modeladas con esmero, poseen un engobe en general rojo con dibujos negros y/o blancos. Su fuerza expresiva a menudo ondula por la totalidad del personaje pero se concentra en su rostro. Son esculturas donde un continuo sentir de redondeses y volúmenes globulares se manifiestan con dialéctica espacialidad. Hay personajes expectantes, esperando su acaecer, sentados o en posición de bruces; los hay bípedos, de cuerpos ovoides, señores rechonchos, obesos, pesantes; hay seres zoomorfos con rostros humanos; vasos de cabezas espantadas, alucinantes; formas orgánicas, de volúmenes esféricos o de alargados glóbulos donde, la boca de la vasija, pareciera expulsar un angustiado grito; animales, jaguares de feroz presencia. En síntesis, un arte que se expresa contundente y expresionista; un arte volumétrico, de simbólicos dibujos con equilibrio y aplomo, y de madura pericia compositiva espacial.
Ciénaga. 100 - 600 d.C.
Esta cultura singulariza una imaginería de dibujos incisos, primero con firme nitidez geométrica y luego con abstracciones figurativas. En general es una alfarería gris, de buena calidad de pasta y cocimiento de baja temperatura, que presenta gran cantidad de jarros. Tanto en estos recipientes como en la cerámica escultórica de pipas, figuras humanas o animales, etc., su principal intención no parece ser simbólica, sino, la de modelar objetos prácticos y mostrar personajes de su realidad, con reiterada influencia condorhuasi.
Aguada. 650 - 900 d.C.
De manera imperceptible, como prolongación filial, va surgiendo desde la matriz cultural de ciénaga la felínica Cultura de la aguada. Al igual que en toda Amerindia, el arquetipo totémico como símbolo de lo terrestre y del poder, es el felino. Se lo presenta con obsesión, casi omnipresente y con múltiples variaciones formales. Por otra parte, la asidua referencia a personajes con cetro, lanzadardos y cabezas trofeos cercenadas a cautivos, lleva a considerar a esta cultura como de beligerancia militarista.
Desarrollará la técnica de dibujos incisos sobre fondo negro o con pincel para la expresión mítico-simbólica de figuraciones abstractizadas. Llevó al arte del diseño gráfico a una cúspide creativa pocas veces lograda en Amerindia: tal vasta y talentosa obra se manifiesta en infinidad de variaciones sobre temas convencionales: felinos, serpientes, humanos. Este impar dibujo, que oscila entre el candor de un pensamiento visual eidético, casi infantil, y la madurez de una racionalidad plástica, posee gran soltura y melodiosa valorización lineal; revela un dominio consumado de la expresión gráfica para transmitir ideografías simbólicas con riqueza plástica. Aguada fue un pueblo dibujante nato, profundamente consustanciado con sus creencias. Fueron voceros plásticos de ideas mítico-religiosas y costumbres rituales sublimadas con el ascetismo de líneas firmes, rectas o de sensuales curvas, siempre poéticas y concisas.
San José. 900 - 1200 d.C.
Las urnas funerarias denominadas San José, poseen un carácter formal y de imaginería diferente a la aguada o condorhuasi pero emparentadas con la cultura santamariana. Son piezas de mayor tamaño, 0,50 X 0,80 m como promedio, que asiduamente plasma en sus imágenes míticas abstracciones serpenteas, de aves y formas geométricas. Los motivos se presentan de manera asimétrica y muestran creatividad de diseños. Las formas de las urnas
se nutren de variados matices morfológicos de coherente y armónica presencia.
Santamariana. 1000 - 1500 a.C.
Las urnas funerarias para bebés de Santa María son un ejemplo de elaborado diseño morfoproporcional. En su imaginería, poseen connotaciones con aguada combinando elementos figurativos con geométricos. En cuanto a lo estético, se comprende a este pueblo con sentido intimista y vocación para el dibujo, de armonías formales y hondo simbolismo mítico que, en su transcurrir de centurias, fue concibiendo sutiles variaciones de los ceramios
e imágenes. Las urnas muestran una conformación determinada en dos partes diferentes.
Un volumen inferior, la urna propiamente dicha, con motivos geométricos serpenteos, y una parte superior, el cuello acampanado, con dibujos de figuraciones abstractizadas. En él se observa la imagen de un ave-humanoide mítica de ojos oblicuos.
Su nariz muy estirada, está formada con el alargamiento de las cejas y es de cambiante proporción y diseño de una pieza a otra. Este ser metonímico omnipresente, con circunstanciales lágrimas --metáfora pluvial-- y algunas veces esquemáticos brazos y manitos que sostienen un platito --puquito-- delante de una boquita pintada, denotan en el culto a la lluvia. En el cuerpo de la urna, hay habitualmente diseños geométricos: serpientes, cruces, estrellas, rayos, etc., signos que refirman el vínculo tanto terrestre como celestial. Los cambios en la forma de los ceramios fueron pausados y progresivos: un paulatino y sutil cambio dirigido de esbeltez de las urnas: menor volumen para el cuerpo y mayor largura para el cuello.
Su imaginería, no obstante los rediseños formales, no varió sustancialmente.
Sunchituyoc. 700 - 1400 d.C.
Averías. 1200 - 1500 d.C.
La cerámica de las Culturas sunchituyoc y averías se muestran con dos versiones de forma
y dibujos bien individualizadas. Ambas poseen singular calidad de factura y los diseños
mítico-simbólicos son distintos a los del Noroeste.
En vasos y urnas sunchituyoc privilegió la creación con variaciones gráficas de un ave mítica abstractizada y convencional. Está dibujada con lúcido pensamiento visual de un definido pensamiento mágico. Con simetría y estatismo, lo estético-plástico muestra este dios-ave que desoculta su Ser mítico.
Averías se manifiesta en general con recipientes utilitarios de mediano tamaño, vasos y pucos, que ostentan virtuosa plasticidad formal. Su imaginería está encauzada hacia la abstracción geométrica de aves y serpientes. Logra excepcionales diseños que metamorfosean las imágenes figurativas hacia la geometrización total. Esto hace que tales grafismos --negro, rojo y blanco-- posean el valor de signos ideográficos de intelectualizada concepción e incipiente intención pictórica.
Conclusiones
En esta sintética selección se ha intentado mostrar una eminente realidad artesanal
y artística acaecida en el Noroeste argentino. En cuanto a la obra lítica, se produjo aquí una creatividad escultórica original, potente expresión formal y lograda petricidad. Con respecto a la cerámica, no toda ella es de noble calidad de factura pero, como norma presenta una alta creatividad de diseños dibujados.
Valga esta modesta monografía, concebida desde una percepción estético-expresiva, como merecido homenaje a la Amerindia argentina.
viernes, 1 de octubre de 2010
ORFEBRERÍA COLOMBIANA
Según antiguas versiones la minería y la metalurgia amerindia tuvieron sus ritos y misterios míticos. Posteriormente, la llegada española dio lugar a leyendas sobre fantásticas regiones auríferas, entre ellas, la de El Dorado. Una idea de ancestral data es aquella que le atribuye
a los metales participación en la sacralidad de la "Madre Tierra". Los metales nacen y "crecen" en su seno y se transmutan en ella cual maravillosa matriz genésica productora de infinitos embriones metalíferos. Dice el mito:
“Con la fuerza de su luz, / el sol creó el universo. / Y dio vida y permanencia.
También creó el jaguar / con el calor de su poder. / Y la voz del trueno, que es la voz del sol.
El oro, le infundió su potencia y su luz. / Al chamán, el poder de proteger a los hombres.
El día en que el maíz se siembra, / el oro, semilla del sol, se ofrece / al agua en la laguna.
Y entonces la tierra florece, / y da su fruto... vida”.
En Amerinda la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba,
la “comprendió” perseverando en su pensamiento mágico. Esto involucró una interpretación mítica de la realidad, que fue su cosmovisión. Con tal configuración interpretativa ese hombre dirige su cotidiano empeño a rogar para que los fenómenos que teme y considera deidades omnipotentes lo protejan de sus furias naturales, o sea que las furias fenoménicas se aplaquen con el autosacrificio y el ritual. He aquí el por qué de su continua actitud de sumisión ante la naturaleza y a todo aquello que la involucra. Ese vasallaje a sus dioses estableció el fundamento mítico-religioso para crear una colosal obra plástica.
A los hornos de fundición se los consideraba como una matriz donde el metal concluye su gestación. La fusión de los metales constituía una creación, era considerada como la sagrada unión sexual de elementos macho y hembra. El martillo era masculino, el yunque femenino.
Los mineros hubieron de ayunar y orar, purificarse, ya que al introducirse bajo tierra entraban en una zona sagrada, de misterio y peligro. A los orfebres se los respetaba tanto como a los chamanes: ambos frecuentaban el fuego genitor y, en el caso de los artesanos del oro, les otorgaba el privilegio de producir mágicos seres protectores con poderes y sortilegios.
La magnitud cualitativa y cuantitativa de la orfebrería del amplio territorio norte, centro y sur del oeste colombiano, desarrollada durante más de dos mil años, coloca a este artesanado
en el corazón de la metalurgia amerindia.
La expresión, esencialmente intimista de la joya, sirvió sin duda para la ostentación que marca la alcurnia pero también como amuleto místico. Por eso el sentido que se le daba al oro no fue semejante al criterio que de él hoy tenemos. El oro era una materia mágica donde el Ser cósmico se manifestaba y con la cual se realizaban amuletos protectores y votivos. El oro pertenecía a las ceremonias religiosas y en Suramérica no fue una moneda como entre los aztecas: su valor radicó en ser metáfora solar y de su poder.
Desde los albores Preclásicos, donde comienza la práctica de la metalurgia, hasta la llegada de la conquista tuvo tres sitios claves: Colombia, desde siglo VIl a.C.; Perú, desde fines del primer milenio a.C. entre los mochicas y posteriormente en los chimues, y entre los mixtecas desde
el 1000 d.C.
Fue una técnica metalúrgica, una artesanía y, con frecuencia, un arte con la exquisitez creativa de sus diseños y su inmanencia poética, de contenidos mítico-religioso y ornamental, con valores plástico-expresivos y estéticos propios de su esencia intimista. El carácter más notorio de esa orfebrería radica en su simbolismo, figurativo o abstracto, sumergido en implicaciones fetichistas.
Algunas joyas producen un efecto de concentrado misticismo conmovedor. En general su presencia es estática, simétrica, de recogimiento. Muchas veces el expresionista lenguaje plástico se concentra en un definido sentido formal donde, con múltiples rediseños abundan aves y animales totémicos. Todo esto ocurre aún con piezas realizadas en serie parcial,
o sea con sutiles modificaciones en sus morfologías.
Este análisis pretende considerar el aspecto morfológico y expresivo, como mostración de una estética con alto contenido sagrado. La orfebrería colombiana, y sin desmedro de la talentosa
y excelente creada en Perú o México, es la más vasta en mutaciones creativas, en diseños de eximia armonía y una de las más asombrosas, en superrealidad metafísica, creadas
en Amerindia.
Técnicas
Las técnicas empleadas en Colombia fueron diversas y elaboradas a través de los siglos.
El material más difundido fue la aleación oro/cobre en distintas proporciones llamada tumbaga. El oro casi puro y el platino se usaron en raras ocasiones. Cada cultura demostró preferencia por una o varias técnicas y afecto por determinado tipo de joya. Así, se puede analizar cada grupo estéticamente: con sus respectivas motivaciones míticas, morfológicas y expresivas.
Es obvio que el desarrollo de esta enorme actividad metalúrgica artesanal se debió a la abundancia aurífera, tanto de oro de veta como aluvional, que proliferó por numerosos sitios del oeste colombiano. Las técnicas empleadas son las siguientes:
- Tumbaga. Aleación de oro y cobre (80% oro, 20% cobre ±) Le da dureza al oro y reduce la temperatura de fusión.
- Martillado. Estiramiento del metal sobre un yunque de piedra con martillo lítico para conseguir láminas finas.
- Repujado. Presionado de la lámina de uno o de ambos lados sobre dos distintas superficies: una dura, de piedra o madera, sobre la cual se ha tallado el motivo y de esta manera conseguir reproducciones en serie; otra blanda, donde la presión ejercida con una herramienta roma produce relieve en la cara contraria de la chapa.
- Vaciado con molde. Fundición a la cera perdida. Método para reproducir en metal una pieza modelada o tallada, por medio de un molde y un contramolde central. El espacio que se necesita entre los dos moldes se lo ocupa con una delgada capa de cera que, al calentarse el conjunto, ésta se derrite y deja el espacio libre para que lo ocupe el metal. El proceso se puede acelerar modelando directamente la pieza en cera siendo éste el método más empleado en Colombia.
- Afinación del oro. Es una técnica físico-química que consiste en mezclar el oro natural con arcilla y sal común sometiéndolo al fuego. Sucede entonces que se produce la separación del oro de los elementos que lo contaminan pues los cloruros que se forman se volatilizan o son absorbidos por la arcilla. Las pepitas que restan son de oro puro.
- Dorado. Esta técnica consiste en cubrir con una delgada capa de oro puro una pieza de tumbaga. Esto se logra con un método consistente en poner la pieza al fuego con una sustancia que contenga sal común; esto produce una película de óxido cuproso que, una vez retirada por pulimento, dejará ver una superficie áurea.
- Soldadura. Técnica de soldado autógeno, o sea con el mismo metal, o por adición, con el aporte de metal con fusión a menor calor.
Culturas colombianas con orfebrería
San Agustín. 600 a.C. - 1100 d.C.
La antigüedad del hombre en esta zona es anterior al siglo V a.C., por lo tanto hay objetos auríferos de similar edad pero muy escasos. Poseen una manufactura primitiva de martillado-laminado y simpleza formal. Los diseños de las imágenes son repujados y muestra una temática mítica con personajes humanoides. Las joyas fueron diademas o pectorales cuya forma revelan incipientes abstracciones ideográficas con finalidades mágicas.
(Se aclarara que la principal vocación plástica agustiniana fue la escultura; orfebrería y cerámica son inferiores en creatividad y cantidad.)
Tierradentro. 100 - 1550 d.C.
Pocas piezas se conservan de esta zona. (El intenso saqueo de tumbas que desde el siglo XVI hasta el presente habido en Colombia y Perú ha fundido toneladas de metal aurífero).
Trabajaron pectorales y máscaras hechas en láminas batidas y repujadas; brazaletes y collares fundidos. A pesar de lo exiguo de su acervo se puede comprobar una evolución técnica y un expresionismo mítico, de inteligente diseño para una plástica ritual. Las figuraciones encontradas son felínicas y de batracios. (El felino simboliza Tierra y Poder y la rana era una deidad pluvial.)
Tolima. 400 - 500 - 1550 d.C.
Su morfología presenta características singulares. Como norma las piezas son fundidas
a la cera perdida con oro de alta ley. Sus joyas principales fueron realizadas como colgantes planos, muy esquematizados. En las imágenes abundan animales y un personaje reiterado, pero rediseñado en cada caso, que pareciera un símbolo solar. Se nota, en las joyas de tolima, un criterio naturalista y otro abstracto y superreal, a veces austero en detalles y otras de profuso calado. Lo estético de las obras es su diseño que, aún estereotipado, se lo ve renovado y con fina terminación. Además de colgantes se fundieron pectorales, pinzas para depilar, estatuillas de animales, collares, etc.
Calima. ¿a.C? - 1550 d.C.
Debido a su extensión temporal, en la zona de Calima se han encontrado numerosas joyas de chapa repujada y fundición a la cera perdida. Se observa un proceso de perfeccionamiento técnico y cambios creativos. Distinguen estas joyas dos características: el gran tamaño de narigueras, pectorales, diademas, etc. y una preferencia por láminas repujadas de oro virgen como de tumbaga.
En un principio, con simples repujados, van logrando complicados diseños con delicadas terminaciones. La variedad conceptual de formas fue una de las más eclécticas de Colombia. Sobre la chapa el repujado se estructura a menudo con cenefas perimetrales, otras se cala la lámina y en el hueco se cuelga un elemento. También se adicionan colgantes y se unen fragmentos por medio del doblado. En menor cantidad fundieron a la cera perdida trabajando piezas de distinta utilidad como figurillas, personajes míticos humanos y animales ubicados en cabezas de largos alfileres, en estatuillas expresionistas, en colgantes, pectorales, etc.
Las imágenes siempre tienen connotaciones mágicas y fetichescas. Fue norma saturar la joya barrocamente. Su criterio compositivo habitual es el simétrico y estático; sólo hay dinamismo en algunas formas repujadas.
Batiendo la chapa de oro, repujando y soldando, o a la cera perdida crearon poporos, similares a botellitas para guardar cal. Ésta se extraía con un largo alfiler por el cuello del poporo y era chupada para mezclarla en la boca con la hoja de coca y activarla. Tales recipientes ceremoniales dieron posibilidad de excelentes diseños con formas zoo y antropomorfas.
Se percibe relación con la lítica de San Agustín en minúsculas réplicas de monolitos fundidos en las cabezas de alfileres para poporos.
Muisca. 400 - 1550 d.C.
Realizaron su orfebrería fundida con tumbaga y oro de baja ley. Creativamente, variaron sus diseños de acuerdo con el tipo de joya a producir pues las diferencias formales son muy marcadas. Para poder apreciar los cambios se impone una división morfológica y de funcionalidad de las piezas.
Tunjos. Son joyas que representan un personaje de su sociedad, con plausible utilidad votiva, fetichista o talismánica, siendo abundantes y representativos del hondo intimismo muisca. Se fundieron en molde abierto de arcilla mezclada con carbón, produciéndose por miles pero siempre con distintos diseños. La factura es similar en todos: sobre una plancha, se dibujan formas humanas y ornamentos corporales con hilo de tumbaga. La terminación es descuidada y un inherente expresionismo emana de las figurillas.
La balsa. Es una obra atípica, impar en su intención documental, que muestra la ceremonia de asunción al poder de un príncipe muisca, sobre una balsa que transporta al heredero
y subordinados. (Según documentos, este jefe navegaba por la laguna de Guatavita --sitio sagrado, pues para este pueblo allí se había originado la vida--, recubierto su cuerpo con polvo de oro y portando ofrendas para el dios. Una vez llegados al centro de la laguna arrojaban las joyas al agua y el consagrado nuevo rey, regresaba. Esta ceremonia dio pábulo a la leyenda
de El Dorado.) Realizada con un enrejado de hilos de tumbaga la balsa se fundió a la cera perdida. Su morfología es la de los tunjos y su estructura la muestra como una escultura incipiente.
Pectorales. Como antítesis ejecutiva de los tunjos, los pectorales muestran un meditado diseño y acabada terminación. Forma y factura establecen un criterio abstracto con elementos figurativos, como norma fundidos en tumbaga y pasado volumen. Su expresión radica en la potencia de la forma general, probable abstracción zoomorfa. Los personajes agregados aluden a seres míticos, solares, o quizá a jerarcas de su ordenada y estratificada sociedad.
Narigueras y colgantes. Estas obras son objetos de uso personal y simbolizan jerarquía
y alcurnia. Fundidos en tumbaga sus formas se emparentan con los pectorales. En las narigueras, se abstraen diseños de aves en entramados de chapa e hilo trenzado más colgantes adosados. Las formas generales son horizontales y su simetría compositiva anula
su dinamismo. Los colgantes poseen sentido ornamental y muestran un mayor cuidado en
los detalles y terminación. Casi toda la orfebrería muisca fue diseñada en dos dimensiones donde la profundidad ni siquiera se insinúa. Fueron buenos diseñadores pero mediocres artesanos: esta característica no refleja su estructura política y social ya que fue un pueblo altamente desarrollado, ubicado entre los principales de la Colombia amerindia.
Sinú. 500 - 1550 d.C.
Poseyeron una eximia vocación de orfebres y su estilo, de inspiradas creaciones, es afinado con su sapiente artesanía. Existe una gran producción donde sobresale la fundición,
el dorado, el martillado y la falsa filigrana. Los tipos de joyas son múltiples: narigueras, orejeras, anillos, figurillas de aves, pectorales, cubre penes, cascabeles, animales en general
y personajes humanos figurativos o abstractos. En conjunto es un mundo sumamente estético, estridente de gráciles cadencias formales que revela una aguda dedicación intimista con gran riqueza de diseños. Con dúctil plasticidad, se dedicaron a recrear joyas de un mismo uso como remates de bastones de mando o aros de notable finura preciosista. Lo superreal, expresado en pequeñas figuraciones zoomorfas, los colocó como paradigmas territoriales a tal punto que se percibe su influencia sobre los incomparables taironas.
Quimbaya. 600 - 1550 d.C.
Analizar esta orfebrería es entregarse, una vez más, al deleite estético-artesanal pues, a través de siglos, este pueblo creó joyas de complejas soluciones plásticas. Hay objetos de su orfebrería que sobresale de sus excelentes trabajos de esmerada terminación: los poporos, las "botellitas" fundidas para portar cal. Son de variadas formas y relucen con exquisito acabado de formas armoniosamente compuestas.
También realizaron pectorales con placas colgantes, collares, aros, pinzas depilatorias, pequeñas cabecitas figurativas y una serie de joyas, únicas en este universo del oro: superreales colgantes con una abstractizada figura humanoide alada y empuñando dos cetros. Se distinguen porque en lugar de cabeza tienen dos semiesferas similares a senos. Este enigmático ser, de original creación formal, posee un profundo sentido simbólico pero inaprensible, sólo factible de fantasiosas hipótesis.
Tairona. 700 - 1550 d.C.
Dueños de una manualidad única en Suramérica, fueron los más eximios artesanos orfebres
de Colombia. Dominaron la fundición, martillado, repujado, filigranado, soldadura y dorado.
Su personalidad morfológica aunada a la perfección impar del acabado de las joyas los distingue como un summum creativo y realizativo.
Las joyas taironas son esculturas en miniatura. Afirmar su naturaleza escultórica las ubica artísticamente como obras de mayor trascendencia pues rebasan lo ornamental. No obstante ese logro plástico, no abandona un definido intimismo. Por lo dicho se desprende una relación entre joya y escultura.
Fundidas como norma, poseen una generosa aplicación de hilo áureo en combinaciones que, por más complejas que sean, siempre exhiben un concienzudo terminado. Las representaciones de personajes humanos o animales están cargadas de mítica presencia y aspecto fantástico. Las formas conllevan volúmenes ensamblados con una preciosista filigrana estableciendo con esta dualidad un todo armónico.
Hay parecidos temas y cambios de detalles dibujados con filigranas de sensuales curvas. El diseño de los colgantes antropomorfos, connotados con la mariposa, es magistral en su equilibrio formal y su prodigiosa imaginación creativa. Esto hace que una joya escultórica, nacida bajo el imperio de lo mítico, se una esplendente imagen artística, expresando en toda
su magnitud el Ser de la obra, donde la estética es su metáfora y lo totémico su función metonímica. La mariposa es una presencia transfigurada continua. El planteamiento estructural morfológico esta bien definido: contempla la necesidad de equilibrar un volumen central perimetrado por la filigrana. Esta distribución de un centro lleno y un borde plano y liviano hace que se produzca una original situación armónica entre la tri y bidimensión.
Todo objeto intimista tiende a ser centrípeto y esto ocurre con las morfologías de otras culturas analizadas. En el caso tairona no es así: sus ornamentos filigranados salen de su centro de volumen pleno y se expanden excéntricamente produciendo una conversión centrífuga, circunstancia que las distingue de toda la orfebrería amerindia. Hay expresionismo en su existencia poética acompañado de un barroquismo de sensual recorrido formal. Una estructura general contiene a las partes y les da integridad compositiva que embloca su imagen, hace que se retorne a la palpitación central, al corazón del intimismo, a la llama esencial del modo estético. Formalmente fueron las más coherentes joyas creadas en este territorio.
Nariño y Tumaco. 900 - 1550 d.C.
Muy distinta es la factura de estos dos pueblos semejantes en sus soluciones plásticas y técnicas. Como diseñadores no sobresalen pero sí como artesanos de finas terminaciones. Sus trabajos abundan como martillados y repujados con esporádica soldadura. Los componen narigueras, orejeras, colgantes e instrumentos musicales. Las narigueras son de chapa gruesa martillada y calada más elementos colgantes, variando los diseños entre horizontales y redondos repujados o calados. Presentan composiciones simétricas y estáticas con elementos decorativos de motivos figurativos repujados.
Los discos merecen atención aparte. Martillados como placas redondas de unos quince centímetros de diámetro están realizados de una manera única: con aplicaciones de dorado parcial para destacar el diseño geométrico. Se ve una doble textura, mate y brillante, lograda mediante la técnica del dorado por oxidación, el bruñido y el raspado. Los diseños son geométricos, con posibles implicaciones míticas.
Cauca. 1200 - 1550 d.C.
Una peculiaridad temática de esta cultura es que muchos pectorales son variaciones de un mismo personaje superrealista, con similares atributos. Este ser mítico, es presentado alado
y con diadema solar, rodeado de pequeñas figuras y manteniéndose parado sobre una forma mediolunar, similar a un tumi --cuchillo de sacrificio--. Es un personaje de original diseño simétrico, estático, intimismo barroco y fundidos con eximia terminación. Poseen una composición cerrada, contenedora de un importante ente relacionado con el sol.
Conclusión
Con tanto despliegue creativo y artesanal lo realmente importante son sus originales diseños y calidades plásticas que explicitan una capacidad creadora formal mostrada con un material
de difícil concreción. Explicitan su fundamento mítico-religioso y su ornamento corporal,
sus inmanentes motivaciones ontológicas y una concepción de profundo intimismo.
Según antiguas versiones la minería y la metalurgia amerindia tuvieron sus ritos y misterios míticos. Posteriormente, la llegada española dio lugar a leyendas sobre fantásticas regiones auríferas, entre ellas, la de El Dorado. Una idea de ancestral data es aquella que le atribuye
a los metales participación en la sacralidad de la "Madre Tierra". Los metales nacen y "crecen" en su seno y se transmutan en ella cual maravillosa matriz genésica productora de infinitos embriones metalíferos. Dice el mito:
“Con la fuerza de su luz, / el sol creó el universo. / Y dio vida y permanencia.
También creó el jaguar / con el calor de su poder. / Y la voz del trueno, que es la voz del sol.
El oro, le infundió su potencia y su luz. / Al chamán, el poder de proteger a los hombres.
El día en que el maíz se siembra, / el oro, semilla del sol, se ofrece / al agua en la laguna.
Y entonces la tierra florece, / y da su fruto... vida”.
En Amerinda la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba,
la “comprendió” perseverando en su pensamiento mágico. Esto involucró una interpretación mítica de la realidad, que fue su cosmovisión. Con tal configuración interpretativa ese hombre dirige su cotidiano empeño a rogar para que los fenómenos que teme y considera deidades omnipotentes lo protejan de sus furias naturales, o sea que las furias fenoménicas se aplaquen con el autosacrificio y el ritual. He aquí el por qué de su continua actitud de sumisión ante la naturaleza y a todo aquello que la involucra. Ese vasallaje a sus dioses estableció el fundamento mítico-religioso para crear una colosal obra plástica.
A los hornos de fundición se los consideraba como una matriz donde el metal concluye su gestación. La fusión de los metales constituía una creación, era considerada como la sagrada unión sexual de elementos macho y hembra. El martillo era masculino, el yunque femenino.
Los mineros hubieron de ayunar y orar, purificarse, ya que al introducirse bajo tierra entraban en una zona sagrada, de misterio y peligro. A los orfebres se los respetaba tanto como a los chamanes: ambos frecuentaban el fuego genitor y, en el caso de los artesanos del oro, les otorgaba el privilegio de producir mágicos seres protectores con poderes y sortilegios.
La magnitud cualitativa y cuantitativa de la orfebrería del amplio territorio norte, centro y sur del oeste colombiano, desarrollada durante más de dos mil años, coloca a este artesanado
en el corazón de la metalurgia amerindia.
La expresión, esencialmente intimista de la joya, sirvió sin duda para la ostentación que marca la alcurnia pero también como amuleto místico. Por eso el sentido que se le daba al oro no fue semejante al criterio que de él hoy tenemos. El oro era una materia mágica donde el Ser cósmico se manifestaba y con la cual se realizaban amuletos protectores y votivos. El oro pertenecía a las ceremonias religiosas y en Suramérica no fue una moneda como entre los aztecas: su valor radicó en ser metáfora solar y de su poder.
Desde los albores Preclásicos, donde comienza la práctica de la metalurgia, hasta la llegada de la conquista tuvo tres sitios claves: Colombia, desde siglo VIl a.C.; Perú, desde fines del primer milenio a.C. entre los mochicas y posteriormente en los chimues, y entre los mixtecas desde
el 1000 d.C.
Fue una técnica metalúrgica, una artesanía y, con frecuencia, un arte con la exquisitez creativa de sus diseños y su inmanencia poética, de contenidos mítico-religioso y ornamental, con valores plástico-expresivos y estéticos propios de su esencia intimista. El carácter más notorio de esa orfebrería radica en su simbolismo, figurativo o abstracto, sumergido en implicaciones fetichistas.
Algunas joyas producen un efecto de concentrado misticismo conmovedor. En general su presencia es estática, simétrica, de recogimiento. Muchas veces el expresionista lenguaje plástico se concentra en un definido sentido formal donde, con múltiples rediseños abundan aves y animales totémicos. Todo esto ocurre aún con piezas realizadas en serie parcial,
o sea con sutiles modificaciones en sus morfologías.
Este análisis pretende considerar el aspecto morfológico y expresivo, como mostración de una estética con alto contenido sagrado. La orfebrería colombiana, y sin desmedro de la talentosa
y excelente creada en Perú o México, es la más vasta en mutaciones creativas, en diseños de eximia armonía y una de las más asombrosas, en superrealidad metafísica, creadas
en Amerindia.
Técnicas
Las técnicas empleadas en Colombia fueron diversas y elaboradas a través de los siglos.
El material más difundido fue la aleación oro/cobre en distintas proporciones llamada tumbaga. El oro casi puro y el platino se usaron en raras ocasiones. Cada cultura demostró preferencia por una o varias técnicas y afecto por determinado tipo de joya. Así, se puede analizar cada grupo estéticamente: con sus respectivas motivaciones míticas, morfológicas y expresivas.
Es obvio que el desarrollo de esta enorme actividad metalúrgica artesanal se debió a la abundancia aurífera, tanto de oro de veta como aluvional, que proliferó por numerosos sitios del oeste colombiano. Las técnicas empleadas son las siguientes:
- Tumbaga. Aleación de oro y cobre (80% oro, 20% cobre ±) Le da dureza al oro y reduce la temperatura de fusión.
- Martillado. Estiramiento del metal sobre un yunque de piedra con martillo lítico para conseguir láminas finas.
- Repujado. Presionado de la lámina de uno o de ambos lados sobre dos distintas superficies: una dura, de piedra o madera, sobre la cual se ha tallado el motivo y de esta manera conseguir reproducciones en serie; otra blanda, donde la presión ejercida con una herramienta roma produce relieve en la cara contraria de la chapa.
- Vaciado con molde. Fundición a la cera perdida. Método para reproducir en metal una pieza modelada o tallada, por medio de un molde y un contramolde central. El espacio que se necesita entre los dos moldes se lo ocupa con una delgada capa de cera que, al calentarse el conjunto, ésta se derrite y deja el espacio libre para que lo ocupe el metal. El proceso se puede acelerar modelando directamente la pieza en cera siendo éste el método más empleado en Colombia.
- Afinación del oro. Es una técnica físico-química que consiste en mezclar el oro natural con arcilla y sal común sometiéndolo al fuego. Sucede entonces que se produce la separación del oro de los elementos que lo contaminan pues los cloruros que se forman se volatilizan o son absorbidos por la arcilla. Las pepitas que restan son de oro puro.
- Dorado. Esta técnica consiste en cubrir con una delgada capa de oro puro una pieza de tumbaga. Esto se logra con un método consistente en poner la pieza al fuego con una sustancia que contenga sal común; esto produce una película de óxido cuproso que, una vez retirada por pulimento, dejará ver una superficie áurea.
- Soldadura. Técnica de soldado autógeno, o sea con el mismo metal, o por adición, con el aporte de metal con fusión a menor calor.
Culturas colombianas con orfebrería
San Agustín. 600 a.C. - 1100 d.C.
La antigüedad del hombre en esta zona es anterior al siglo V a.C., por lo tanto hay objetos auríferos de similar edad pero muy escasos. Poseen una manufactura primitiva de martillado-laminado y simpleza formal. Los diseños de las imágenes son repujados y muestra una temática mítica con personajes humanoides. Las joyas fueron diademas o pectorales cuya forma revelan incipientes abstracciones ideográficas con finalidades mágicas.
(Se aclarara que la principal vocación plástica agustiniana fue la escultura; orfebrería y cerámica son inferiores en creatividad y cantidad.)
Tierradentro. 100 - 1550 d.C.
Pocas piezas se conservan de esta zona. (El intenso saqueo de tumbas que desde el siglo XVI hasta el presente habido en Colombia y Perú ha fundido toneladas de metal aurífero).
Trabajaron pectorales y máscaras hechas en láminas batidas y repujadas; brazaletes y collares fundidos. A pesar de lo exiguo de su acervo se puede comprobar una evolución técnica y un expresionismo mítico, de inteligente diseño para una plástica ritual. Las figuraciones encontradas son felínicas y de batracios. (El felino simboliza Tierra y Poder y la rana era una deidad pluvial.)
Tolima. 400 - 500 - 1550 d.C.
Su morfología presenta características singulares. Como norma las piezas son fundidas
a la cera perdida con oro de alta ley. Sus joyas principales fueron realizadas como colgantes planos, muy esquematizados. En las imágenes abundan animales y un personaje reiterado, pero rediseñado en cada caso, que pareciera un símbolo solar. Se nota, en las joyas de tolima, un criterio naturalista y otro abstracto y superreal, a veces austero en detalles y otras de profuso calado. Lo estético de las obras es su diseño que, aún estereotipado, se lo ve renovado y con fina terminación. Además de colgantes se fundieron pectorales, pinzas para depilar, estatuillas de animales, collares, etc.
Calima. ¿a.C? - 1550 d.C.
Debido a su extensión temporal, en la zona de Calima se han encontrado numerosas joyas de chapa repujada y fundición a la cera perdida. Se observa un proceso de perfeccionamiento técnico y cambios creativos. Distinguen estas joyas dos características: el gran tamaño de narigueras, pectorales, diademas, etc. y una preferencia por láminas repujadas de oro virgen como de tumbaga.
En un principio, con simples repujados, van logrando complicados diseños con delicadas terminaciones. La variedad conceptual de formas fue una de las más eclécticas de Colombia. Sobre la chapa el repujado se estructura a menudo con cenefas perimetrales, otras se cala la lámina y en el hueco se cuelga un elemento. También se adicionan colgantes y se unen fragmentos por medio del doblado. En menor cantidad fundieron a la cera perdida trabajando piezas de distinta utilidad como figurillas, personajes míticos humanos y animales ubicados en cabezas de largos alfileres, en estatuillas expresionistas, en colgantes, pectorales, etc.
Las imágenes siempre tienen connotaciones mágicas y fetichescas. Fue norma saturar la joya barrocamente. Su criterio compositivo habitual es el simétrico y estático; sólo hay dinamismo en algunas formas repujadas.
Batiendo la chapa de oro, repujando y soldando, o a la cera perdida crearon poporos, similares a botellitas para guardar cal. Ésta se extraía con un largo alfiler por el cuello del poporo y era chupada para mezclarla en la boca con la hoja de coca y activarla. Tales recipientes ceremoniales dieron posibilidad de excelentes diseños con formas zoo y antropomorfas.
Se percibe relación con la lítica de San Agustín en minúsculas réplicas de monolitos fundidos en las cabezas de alfileres para poporos.
Muisca. 400 - 1550 d.C.
Realizaron su orfebrería fundida con tumbaga y oro de baja ley. Creativamente, variaron sus diseños de acuerdo con el tipo de joya a producir pues las diferencias formales son muy marcadas. Para poder apreciar los cambios se impone una división morfológica y de funcionalidad de las piezas.
Tunjos. Son joyas que representan un personaje de su sociedad, con plausible utilidad votiva, fetichista o talismánica, siendo abundantes y representativos del hondo intimismo muisca. Se fundieron en molde abierto de arcilla mezclada con carbón, produciéndose por miles pero siempre con distintos diseños. La factura es similar en todos: sobre una plancha, se dibujan formas humanas y ornamentos corporales con hilo de tumbaga. La terminación es descuidada y un inherente expresionismo emana de las figurillas.
La balsa. Es una obra atípica, impar en su intención documental, que muestra la ceremonia de asunción al poder de un príncipe muisca, sobre una balsa que transporta al heredero
y subordinados. (Según documentos, este jefe navegaba por la laguna de Guatavita --sitio sagrado, pues para este pueblo allí se había originado la vida--, recubierto su cuerpo con polvo de oro y portando ofrendas para el dios. Una vez llegados al centro de la laguna arrojaban las joyas al agua y el consagrado nuevo rey, regresaba. Esta ceremonia dio pábulo a la leyenda
de El Dorado.) Realizada con un enrejado de hilos de tumbaga la balsa se fundió a la cera perdida. Su morfología es la de los tunjos y su estructura la muestra como una escultura incipiente.
Pectorales. Como antítesis ejecutiva de los tunjos, los pectorales muestran un meditado diseño y acabada terminación. Forma y factura establecen un criterio abstracto con elementos figurativos, como norma fundidos en tumbaga y pasado volumen. Su expresión radica en la potencia de la forma general, probable abstracción zoomorfa. Los personajes agregados aluden a seres míticos, solares, o quizá a jerarcas de su ordenada y estratificada sociedad.
Narigueras y colgantes. Estas obras son objetos de uso personal y simbolizan jerarquía
y alcurnia. Fundidos en tumbaga sus formas se emparentan con los pectorales. En las narigueras, se abstraen diseños de aves en entramados de chapa e hilo trenzado más colgantes adosados. Las formas generales son horizontales y su simetría compositiva anula
su dinamismo. Los colgantes poseen sentido ornamental y muestran un mayor cuidado en
los detalles y terminación. Casi toda la orfebrería muisca fue diseñada en dos dimensiones donde la profundidad ni siquiera se insinúa. Fueron buenos diseñadores pero mediocres artesanos: esta característica no refleja su estructura política y social ya que fue un pueblo altamente desarrollado, ubicado entre los principales de la Colombia amerindia.
Sinú. 500 - 1550 d.C.
Poseyeron una eximia vocación de orfebres y su estilo, de inspiradas creaciones, es afinado con su sapiente artesanía. Existe una gran producción donde sobresale la fundición,
el dorado, el martillado y la falsa filigrana. Los tipos de joyas son múltiples: narigueras, orejeras, anillos, figurillas de aves, pectorales, cubre penes, cascabeles, animales en general
y personajes humanos figurativos o abstractos. En conjunto es un mundo sumamente estético, estridente de gráciles cadencias formales que revela una aguda dedicación intimista con gran riqueza de diseños. Con dúctil plasticidad, se dedicaron a recrear joyas de un mismo uso como remates de bastones de mando o aros de notable finura preciosista. Lo superreal, expresado en pequeñas figuraciones zoomorfas, los colocó como paradigmas territoriales a tal punto que se percibe su influencia sobre los incomparables taironas.
Quimbaya. 600 - 1550 d.C.
Analizar esta orfebrería es entregarse, una vez más, al deleite estético-artesanal pues, a través de siglos, este pueblo creó joyas de complejas soluciones plásticas. Hay objetos de su orfebrería que sobresale de sus excelentes trabajos de esmerada terminación: los poporos, las "botellitas" fundidas para portar cal. Son de variadas formas y relucen con exquisito acabado de formas armoniosamente compuestas.
También realizaron pectorales con placas colgantes, collares, aros, pinzas depilatorias, pequeñas cabecitas figurativas y una serie de joyas, únicas en este universo del oro: superreales colgantes con una abstractizada figura humanoide alada y empuñando dos cetros. Se distinguen porque en lugar de cabeza tienen dos semiesferas similares a senos. Este enigmático ser, de original creación formal, posee un profundo sentido simbólico pero inaprensible, sólo factible de fantasiosas hipótesis.
Tairona. 700 - 1550 d.C.
Dueños de una manualidad única en Suramérica, fueron los más eximios artesanos orfebres
de Colombia. Dominaron la fundición, martillado, repujado, filigranado, soldadura y dorado.
Su personalidad morfológica aunada a la perfección impar del acabado de las joyas los distingue como un summum creativo y realizativo.
Las joyas taironas son esculturas en miniatura. Afirmar su naturaleza escultórica las ubica artísticamente como obras de mayor trascendencia pues rebasan lo ornamental. No obstante ese logro plástico, no abandona un definido intimismo. Por lo dicho se desprende una relación entre joya y escultura.
Fundidas como norma, poseen una generosa aplicación de hilo áureo en combinaciones que, por más complejas que sean, siempre exhiben un concienzudo terminado. Las representaciones de personajes humanos o animales están cargadas de mítica presencia y aspecto fantástico. Las formas conllevan volúmenes ensamblados con una preciosista filigrana estableciendo con esta dualidad un todo armónico.
Hay parecidos temas y cambios de detalles dibujados con filigranas de sensuales curvas. El diseño de los colgantes antropomorfos, connotados con la mariposa, es magistral en su equilibrio formal y su prodigiosa imaginación creativa. Esto hace que una joya escultórica, nacida bajo el imperio de lo mítico, se una esplendente imagen artística, expresando en toda
su magnitud el Ser de la obra, donde la estética es su metáfora y lo totémico su función metonímica. La mariposa es una presencia transfigurada continua. El planteamiento estructural morfológico esta bien definido: contempla la necesidad de equilibrar un volumen central perimetrado por la filigrana. Esta distribución de un centro lleno y un borde plano y liviano hace que se produzca una original situación armónica entre la tri y bidimensión.
Todo objeto intimista tiende a ser centrípeto y esto ocurre con las morfologías de otras culturas analizadas. En el caso tairona no es así: sus ornamentos filigranados salen de su centro de volumen pleno y se expanden excéntricamente produciendo una conversión centrífuga, circunstancia que las distingue de toda la orfebrería amerindia. Hay expresionismo en su existencia poética acompañado de un barroquismo de sensual recorrido formal. Una estructura general contiene a las partes y les da integridad compositiva que embloca su imagen, hace que se retorne a la palpitación central, al corazón del intimismo, a la llama esencial del modo estético. Formalmente fueron las más coherentes joyas creadas en este territorio.
Nariño y Tumaco. 900 - 1550 d.C.
Muy distinta es la factura de estos dos pueblos semejantes en sus soluciones plásticas y técnicas. Como diseñadores no sobresalen pero sí como artesanos de finas terminaciones. Sus trabajos abundan como martillados y repujados con esporádica soldadura. Los componen narigueras, orejeras, colgantes e instrumentos musicales. Las narigueras son de chapa gruesa martillada y calada más elementos colgantes, variando los diseños entre horizontales y redondos repujados o calados. Presentan composiciones simétricas y estáticas con elementos decorativos de motivos figurativos repujados.
Los discos merecen atención aparte. Martillados como placas redondas de unos quince centímetros de diámetro están realizados de una manera única: con aplicaciones de dorado parcial para destacar el diseño geométrico. Se ve una doble textura, mate y brillante, lograda mediante la técnica del dorado por oxidación, el bruñido y el raspado. Los diseños son geométricos, con posibles implicaciones míticas.
Cauca. 1200 - 1550 d.C.
Una peculiaridad temática de esta cultura es que muchos pectorales son variaciones de un mismo personaje superrealista, con similares atributos. Este ser mítico, es presentado alado
y con diadema solar, rodeado de pequeñas figuras y manteniéndose parado sobre una forma mediolunar, similar a un tumi --cuchillo de sacrificio--. Es un personaje de original diseño simétrico, estático, intimismo barroco y fundidos con eximia terminación. Poseen una composición cerrada, contenedora de un importante ente relacionado con el sol.
Conclusión
Con tanto despliegue creativo y artesanal lo realmente importante son sus originales diseños y calidades plásticas que explicitan una capacidad creadora formal mostrada con un material
de difícil concreción. Explicitan su fundamento mítico-religioso y su ornamento corporal,
sus inmanentes motivaciones ontológicas y una concepción de profundo intimismo.
AZTECA
Su origen se remonta a un lejano pasado de nómades tribus bárbaras que, descendiendo desde el norte de Mesoamérica, se fueron mezclando con grupos sedentarios más desarrollados. Así, por el siglo XI de nuestra era, se supone que irrumpieron en la ciudad de Tula, capital de los toltecas. Doscientos años después penetran al valle de México por el 1215. Son una banda díscola, depredadora y cruel, conducida por guerreros sacerdotes del culto a Huitzilopochtli, su dios tribal de la guerra y deidad solar. Poco a poco, influenciados por la cultura tolteca, adquieren costumbres urbanas, aún sin lugar de residencia al ser despreciados y perseguidos por agresivos y falsos. Finalmente, se asientan en la isla mayor del lago gigante Texcoco, ubicado en la meseta central de México, fundando Tenochtitlan hacia 1325. Construyen chinampas, o sea, parcelas de tierra puestas sobre balsas de juncos ancladas en derredor de la isla, y allí producen su primera agricultura.
En 1428, Montecozoma, quinto rey, establece una triple alianza con las ciudades de Texcoco y Tlacopan pero con el liderazgo de Tenochtitlan. Este pacto da alas al desmesurado y hasta ahora contenido afán de conquista de los aztecas. Así, coherentes con sus ambiciones e inteligentes cualidades militares dirigen en todas direcciones sus avances, someten vastas regiones y, en menos de un siglo, dominarán la mayor parte de Mesoamérica.
Ellos se consideraban el pueblo elegido por Huitzilopochtli y por lo tanto los "Guerreros del Sol". He aquí la razón de sus obsesivas guerras floridas y su agresivo proceder, donde el objetivo fue la conquista y la toma de prisioneros. Las batallas son ejecutadas como un culto que necesita continuos cautivos para sacrificar a sus dioses principales: Tláloc, dios de la Lluvia y Huitzilopochtli, el Águila Guerrera, el Sol. De esta manera, por medio de los corazones y la sangre ofrecida, los dioses podrán renovar sus fuerzas divinas para el mantenimiento de la humanidad.
La monumentalidad trágica La escultura
Desde los olmecas no se había tallado en Mesoamérica una obra escultórica de semejante magnitud plástica. La escultura azteca es ejemplo de compleja configuración mítica, numerosas morfologías y hondo dramatismo.
Alrededor de 1450 d.C. los mexicas comenzaron una formidable eclosión de la estatuaria. Se presenta dogmática y simbólica, naturalista y trágica, de Modo Estético Monumental o Intimista; de Estilos Abstracto: Figurativo o Figurativo: Naturalista, por momentos Barroco y casi siempre Expresionista.
Descendientes de la tradición escultórica tolteca, poseedores del fervor por tallar la sagrada piedra, --similares a olmecas, tiwanakotas o incas-- los mexicas impusieron su vocación plasmando una de las más vastas iconografías amerindias. Su resultado plástico es de poderosa petricidad, plasmando esculturas de varios tipos: dioses, altares, personajes, animales, cajas ceremoniales, etc. Tales obras, yerguen su imponencia expresiva en la cumbre artística de todos los tiempos.
Escultura y poesía escrita fueron su mayor huella espiritual. Éstas, se potencian por ser causalidades metafísicas de profundidad mística y vocacional, poniendo de manifiesto por medio de simbólicas ideografías preocupaciones cósmicas, mítico-religiosas, existenciales e históricas. En efecto, escultura y poesía ambulan por honduras psicológicas donde, una dialéctica dogmática gira vertiginosa alrededor del fundamento existencial que encierra el ritual sacrificial: "la muerte del hombre, su corazón y su sangre, para alimento de los dioses”. Estas manifestaciones, son ejemplos de una personalidad exuberante y alucinada; de la obsesión por los sacrificios humanos, de la angustia por lo efímero de la vida y la dolorosa culpa por no asumir su impotencia de lograr perennizarla, todos efectos del conflicto entre su enorme soberbia y una concepción trágica de la vida.
Expresaron, como pocos en la historia del arte, una plástica de concepción y diseño configurado, comunicante e ideal. La obra evidencia la intención de perennidad con su estabilidad cósmica, cual discurso eternal trasgresor del tiempo y su duración, siendo fácticamente así desde una aptitud bipolar: monumental e intimista. Esta dualidad, con apariencia contradictoria desde lo estético, propia de su idiosincrasia, revela a través de las obras una doble personalidad, de persistente prepotencia y despotismo pero también de superior poética y sensibilidad.
Coatlicue
Pocas veces, en los siglos del crear humano, el hombre fusionó en un diseño morfoespacial tridimensional un arquetipo como Coatlicue. Lo metafísico y lo trágico, expresado en dimensiones ciclópeas, en monumentalidad mística y existencial. Lo poético hermanado con un trascendental y ominoso esoterismo: la esperanzada vida y la definitiva muerte. Porque esto es Coatlicue, una estupenda, una imponente paradoja: la diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. He aquí la Monumentalidad Trágica, impar concepción azteca.
Se levanta el monolito ante el desafío de la Vida y de la Muerte, con una presencia estructurada sobre profundos valores religiosos. En ella se sintetizan, con profuso formalismo metonímico elementos figurativos corporizando un ser abstracto, una epopeya mística de siniestra morfología cual bestial paradigma del espanto, como sustancia óntica: un ente metafísico hecho plástica.
Esta escultura voltea la razón y aliena los sentidos pues nunca finaliza su aprehender. Se impone la presencia del Misterio: ese Misterio fundamental, similar a la expansión del universo. Cuatlicue, con su armónica estructura áurea es monstruo sagrado atemporal, hierático; nos golpea implacable aquel misterio cósmico, observando imperturbable desde sus míticas entrañas, nuestro desasosegado estupor.
Aquel complejo y supersticioso grupo humano que fueron los mexicas, aunó en una simbiosis permanente religión, política y plástica como un todo imprescindible para la conservación de su mundo. Con primacía, su escultura constituyó un pétreo discurso mitológico contenedor metafórico de su poder imperial visualizado. Por eso su trabajo con la piedra, genial metamorfosis de ideología, mística, política y estética, convive con iracunda violencia,
la neurosis de su pesimismo y su ansiada utopía eternal.
Fueron obras enclavadas en México, cual dioses capitanes perpetuamente soberbios. Así, con estos desaforados términos, con ese lenguaje proyectado hacia la desmesura, con esa plástica explosiva, vemos sucederse sus esculturas sin par. Con ellas, al igual que los incas, colocaron en el mundo su contundente poiesis transmutada: el misterio del cosmos tallado en piedra para eterna presencia de lo sublime.
Su origen se remonta a un lejano pasado de nómades tribus bárbaras que, descendiendo desde el norte de Mesoamérica, se fueron mezclando con grupos sedentarios más desarrollados. Así, por el siglo XI de nuestra era, se supone que irrumpieron en la ciudad de Tula, capital de los toltecas. Doscientos años después penetran al valle de México por el 1215. Son una banda díscola, depredadora y cruel, conducida por guerreros sacerdotes del culto a Huitzilopochtli, su dios tribal de la guerra y deidad solar. Poco a poco, influenciados por la cultura tolteca, adquieren costumbres urbanas, aún sin lugar de residencia al ser despreciados y perseguidos por agresivos y falsos. Finalmente, se asientan en la isla mayor del lago gigante Texcoco, ubicado en la meseta central de México, fundando Tenochtitlan hacia 1325. Construyen chinampas, o sea, parcelas de tierra puestas sobre balsas de juncos ancladas en derredor de la isla, y allí producen su primera agricultura.
En 1428, Montecozoma, quinto rey, establece una triple alianza con las ciudades de Texcoco y Tlacopan pero con el liderazgo de Tenochtitlan. Este pacto da alas al desmesurado y hasta ahora contenido afán de conquista de los aztecas. Así, coherentes con sus ambiciones e inteligentes cualidades militares dirigen en todas direcciones sus avances, someten vastas regiones y, en menos de un siglo, dominarán la mayor parte de Mesoamérica.
Ellos se consideraban el pueblo elegido por Huitzilopochtli y por lo tanto los "Guerreros del Sol". He aquí la razón de sus obsesivas guerras floridas y su agresivo proceder, donde el objetivo fue la conquista y la toma de prisioneros. Las batallas son ejecutadas como un culto que necesita continuos cautivos para sacrificar a sus dioses principales: Tláloc, dios de la Lluvia y Huitzilopochtli, el Águila Guerrera, el Sol. De esta manera, por medio de los corazones y la sangre ofrecida, los dioses podrán renovar sus fuerzas divinas para el mantenimiento de la humanidad.
La monumentalidad trágica La escultura
Desde los olmecas no se había tallado en Mesoamérica una obra escultórica de semejante magnitud plástica. La escultura azteca es ejemplo de compleja configuración mítica, numerosas morfologías y hondo dramatismo.
Alrededor de 1450 d.C. los mexicas comenzaron una formidable eclosión de la estatuaria. Se presenta dogmática y simbólica, naturalista y trágica, de Modo Estético Monumental o Intimista; de Estilos Abstracto: Figurativo o Figurativo: Naturalista, por momentos Barroco y casi siempre Expresionista.
Descendientes de la tradición escultórica tolteca, poseedores del fervor por tallar la sagrada piedra, --similares a olmecas, tiwanakotas o incas-- los mexicas impusieron su vocación plasmando una de las más vastas iconografías amerindias. Su resultado plástico es de poderosa petricidad, plasmando esculturas de varios tipos: dioses, altares, personajes, animales, cajas ceremoniales, etc. Tales obras, yerguen su imponencia expresiva en la cumbre artística de todos los tiempos.
Escultura y poesía escrita fueron su mayor huella espiritual. Éstas, se potencian por ser causalidades metafísicas de profundidad mística y vocacional, poniendo de manifiesto por medio de simbólicas ideografías preocupaciones cósmicas, mítico-religiosas, existenciales e históricas. En efecto, escultura y poesía ambulan por honduras psicológicas donde, una dialéctica dogmática gira vertiginosa alrededor del fundamento existencial que encierra el ritual sacrificial: "la muerte del hombre, su corazón y su sangre, para alimento de los dioses”. Estas manifestaciones, son ejemplos de una personalidad exuberante y alucinada; de la obsesión por los sacrificios humanos, de la angustia por lo efímero de la vida y la dolorosa culpa por no asumir su impotencia de lograr perennizarla, todos efectos del conflicto entre su enorme soberbia y una concepción trágica de la vida.
Expresaron, como pocos en la historia del arte, una plástica de concepción y diseño configurado, comunicante e ideal. La obra evidencia la intención de perennidad con su estabilidad cósmica, cual discurso eternal trasgresor del tiempo y su duración, siendo fácticamente así desde una aptitud bipolar: monumental e intimista. Esta dualidad, con apariencia contradictoria desde lo estético, propia de su idiosincrasia, revela a través de las obras una doble personalidad, de persistente prepotencia y despotismo pero también de superior poética y sensibilidad.
Coatlicue
Pocas veces, en los siglos del crear humano, el hombre fusionó en un diseño morfoespacial tridimensional un arquetipo como Coatlicue. Lo metafísico y lo trágico, expresado en dimensiones ciclópeas, en monumentalidad mística y existencial. Lo poético hermanado con un trascendental y ominoso esoterismo: la esperanzada vida y la definitiva muerte. Porque esto es Coatlicue, una estupenda, una imponente paradoja: la diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. He aquí la Monumentalidad Trágica, impar concepción azteca.
Se levanta el monolito ante el desafío de la Vida y de la Muerte, con una presencia estructurada sobre profundos valores religiosos. En ella se sintetizan, con profuso formalismo metonímico elementos figurativos corporizando un ser abstracto, una epopeya mística de siniestra morfología cual bestial paradigma del espanto, como sustancia óntica: un ente metafísico hecho plástica.
Esta escultura voltea la razón y aliena los sentidos pues nunca finaliza su aprehender. Se impone la presencia del Misterio: ese Misterio fundamental, similar a la expansión del universo. Cuatlicue, con su armónica estructura áurea es monstruo sagrado atemporal, hierático; nos golpea implacable aquel misterio cósmico, observando imperturbable desde sus míticas entrañas, nuestro desasosegado estupor.
Aquel complejo y supersticioso grupo humano que fueron los mexicas, aunó en una simbiosis permanente religión, política y plástica como un todo imprescindible para la conservación de su mundo. Con primacía, su escultura constituyó un pétreo discurso mitológico contenedor metafórico de su poder imperial visualizado. Por eso su trabajo con la piedra, genial metamorfosis de ideología, mística, política y estética, convive con iracunda violencia,
la neurosis de su pesimismo y su ansiada utopía eternal.
Fueron obras enclavadas en México, cual dioses capitanes perpetuamente soberbios. Así, con estos desaforados términos, con ese lenguaje proyectado hacia la desmesura, con esa plástica explosiva, vemos sucederse sus esculturas sin par. Con ellas, al igual que los incas, colocaron en el mundo su contundente poiesis transmutada: el misterio del cosmos tallado en piedra para eterna presencia de lo sublime.
AGUADA
Configuración, diseño y comunicación en una plástica de impar expresionismo
De manera imperceptible --como ocurrió entre paracas y nasca-- va surgiendo de la matriz formativa del la cultura ciénaga --300 a.C. - 500 d.C.-- el pueblo de aguada. Su herencia no sólo será social sino también vocacional, en cuanto a su privilegiado don por el diseño visual ejecutado con impar dibujo. Aguada tendrá su desarrollo en el Noroeste argentino entre el
650 - 900 d.C. estableciendo, en distintos asentamientos, el mayor nivel cultural y plástico alcanzado en ese territorio.
Creará una enorme obra de culto con varios tipos formales de vasijas de excelente factura. Éstas, serán soporte de una original iconografía mítica dibujada, incisa y texturada o con pincel, de la omnipresente e idealizada imagen del jaguar. También, vasijas escultóricas donde lo mítico y lo psicológico, unidos en dramático connubio, son a veces gritos de visceral espanto.
Distantes unos de otros, los varios asentamientos de aguada como Hualfín, La Rinconada, Belén, Ambato, etc. determinaron que los artistas plasmaran, de acuerdo con épocas y lugares, la misma mitología pero con distintos criterios morfológicos.
Partiendo del candor de un dibujo casi infantil y proyectado edéticamente como espontánea expresión, hasta aquellos de alta madurez configurada, elaborados con insistentes rediseños, la fluidez gráfica se desenvuelve con permanente pensar mítico. Sendos tipos morfológicos, fueron plasmados incisos o con pincel, elaborando un melodioso lenguaje lineal-textural de barroca consumación. Son dibujos intimistas que trasmiten con normativa agresividad el obsesivo dogma felínico de una casta gobernante y guerrera y de una comunidad creyente.
De esta manera, un profundo misticismo ostentoso y ceremonial se proyecta cual catarata en un pensamiento visual de poética imaginería metafísica. Así, aquel pueblo, como Ser colectivo expresó con infinidad de feroces ideografías su cosmovisión mitológica. Tales figuraciones, de continuo abstractizadas con centrípeta y equilibrada composición, desarrollan sobre y con los ceramios una vasta ideología sobre el poder totémico del jaguar y cósmica solar, y una desgarrante catársis expresiva que apunta a la comunicación religiosa y militar.
Entre el enorme acervo de aguada se destacan las urnas de Ambato como paradigma de cabal estética formal, donde los dibujos incisos del dios jaguar conforman un corpus creativo de inspirado y enfático rediseño.
Fue una continuada creatividad, producto de dotados artesanos ceramistas y adultos artistas dibujantes que resuelven, con esmerados detalles, encadenadas morfologías felínicas como alter ego protector y guerrero.
Aguada muestra una consumación expresiva de volitiva constancia, compuesta con similar magnitud gráfico-plástica que mochicas, mayas o los sellos mexicanos, plasmando uno de los acervos más relevantes de la iconografía amerindia.
Configuración, diseño y comunicación en una plástica de impar expresionismo
De manera imperceptible --como ocurrió entre paracas y nasca-- va surgiendo de la matriz formativa del la cultura ciénaga --300 a.C. - 500 d.C.-- el pueblo de aguada. Su herencia no sólo será social sino también vocacional, en cuanto a su privilegiado don por el diseño visual ejecutado con impar dibujo. Aguada tendrá su desarrollo en el Noroeste argentino entre el
650 - 900 d.C. estableciendo, en distintos asentamientos, el mayor nivel cultural y plástico alcanzado en ese territorio.
Creará una enorme obra de culto con varios tipos formales de vasijas de excelente factura. Éstas, serán soporte de una original iconografía mítica dibujada, incisa y texturada o con pincel, de la omnipresente e idealizada imagen del jaguar. También, vasijas escultóricas donde lo mítico y lo psicológico, unidos en dramático connubio, son a veces gritos de visceral espanto.
Distantes unos de otros, los varios asentamientos de aguada como Hualfín, La Rinconada, Belén, Ambato, etc. determinaron que los artistas plasmaran, de acuerdo con épocas y lugares, la misma mitología pero con distintos criterios morfológicos.
Partiendo del candor de un dibujo casi infantil y proyectado edéticamente como espontánea expresión, hasta aquellos de alta madurez configurada, elaborados con insistentes rediseños, la fluidez gráfica se desenvuelve con permanente pensar mítico. Sendos tipos morfológicos, fueron plasmados incisos o con pincel, elaborando un melodioso lenguaje lineal-textural de barroca consumación. Son dibujos intimistas que trasmiten con normativa agresividad el obsesivo dogma felínico de una casta gobernante y guerrera y de una comunidad creyente.
De esta manera, un profundo misticismo ostentoso y ceremonial se proyecta cual catarata en un pensamiento visual de poética imaginería metafísica. Así, aquel pueblo, como Ser colectivo expresó con infinidad de feroces ideografías su cosmovisión mitológica. Tales figuraciones, de continuo abstractizadas con centrípeta y equilibrada composición, desarrollan sobre y con los ceramios una vasta ideología sobre el poder totémico del jaguar y cósmica solar, y una desgarrante catársis expresiva que apunta a la comunicación religiosa y militar.
Entre el enorme acervo de aguada se destacan las urnas de Ambato como paradigma de cabal estética formal, donde los dibujos incisos del dios jaguar conforman un corpus creativo de inspirado y enfático rediseño.
Fue una continuada creatividad, producto de dotados artesanos ceramistas y adultos artistas dibujantes que resuelven, con esmerados detalles, encadenadas morfologías felínicas como alter ego protector y guerrero.
Aguada muestra una consumación expresiva de volitiva constancia, compuesta con similar magnitud gráfico-plástica que mochicas, mayas o los sellos mexicanos, plasmando uno de los acervos más relevantes de la iconografía amerindia.
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