lunes, 23 de mayo de 2011

PARADIGMAS DEL ARTE AMERINDIO


Metate altar-trípode con panel colgante

Piedra. Vertiente Atlántica, Costa Rica



He aquí una magnifica creación monolítica, de explícito fundamento mítico y contenido mágico-ceremonial. Con excepcional Modo Intimista, por ser una escultura de piedra, la obra representa a un chamán con máscara felínica parado sobre un felino. Esta doble carga mítico-simbólica: máscara y animal, establece con rotundez el "poder mágico" que ostenta el personaje.


Colgando de cada pie del altar ceremonial penden tres idealizadas aves de original forma y superreal presencia. El todo ha sido tallado con depurada calidad técnica y un delicado tratamiento que plasma un particular concepto visual de plenos y vacíos.


Con originalidad formal y eximio oficio, estos hombres centroamericanos expresaron su Fe mística con recóndita volición plástico-poética.

PARADIGMAS DEL ARTE AMERINDIO


Huaco retratoCerámica. Cultura mochica


Botella escultórica. Se evidencia la objetivación de una realidad humana tanto física como psíquica. Se observa, como es norma en el plástica mochica, la profunda vocación por modelar documentalmente personajes de su sociedad plasmados con patente naturalismo.

Un personaje que muestra una expresión de gran soberbia es representado con profunda plástica expresionista, de Modo Estético Intimista. Como identificación ostenta en la frente un erecto hongo y dibujos de animales, quizás como símbolos de su actividad sacerdotal.

domingo, 22 de mayo de 2011

PRADIGMAS DEL ARTE AMERINDIO

Estela BPiedra. Cultura maya, Copán.


Las representaciones muestran un personaje de majestad carismática: un rey-sacerdote.

El "discurso" de una estela de Copán es único en Amerindia. Su elocuencia sonora, musical, incendia la superficie con fogosa emoción tallada.

Este ser de solemne hieratismo está envuelto por un dinámico entorno pletórico de figuraciones simbólicas, glifos y volutas de un complejo ropaje. Barroquismo y sensualidad formal como máxima vivencia plástico-expresiva, hondamente poética, de un esmerado preciosismo detallista.


Son monumentos que impresionan como sublimado meandro formal cargado de un clima sagrado, de suprema religiosidad. No obstante la abundancia de elementos focales tallados se observa el respeto por el monolito original que, a cierta distancia cuando ésta anula detalles, la obra trasmite imponencia y monumentalidad. Tal situación estética, casi única en Amerindia, presenta a los dos modos estéticos, intimismo y monumentalismo, en extraña hermandad y estableciendo una sorprendente y excepcional realidad artística.
PARADIGMAS DEL ARTE AMERINDIO

Esculturas de un templete tumba


Cariátides. Piedra. Cultura san Agustín, Colombia. Hacia 300 a.C.



Es un monumento mítico-religioso para culto funerario, resuelto de manera arquitectónico-escultórica, de ponderable refinamiento plástico y artesanal. Delante de un corredor, cubierto con piedras planas y construido con sistema dolménico, se han colocado tres personajes, custodios de la tumba que se encuentra en el fondo de dicho pasillo. Tales presencias son un sacerdote con atributos felínicos y dos soldados que, a su vez, portan sobre sus cabezas sendas deidades totémicas para su propia protección.
La tumba en sí se compone de un sarcófago tallado en piedra donde reposaba el difunto.


San Agustín fue un pueblo de escultores cuyas obras muestran una gran preocupación por el culto a los muertos, a divinidades felínicas y del agua.


Su cosmovisión está consustanciada con el felino como símbolo del poder, de naturaleza militar. Fuerzas sobrenaturales son inmanentes a sus elaboradas tallas que, con fuerte expresionismo, se manifiestan modalmente híbridas. Su fundamento es lo que se desea suspendido en la perennidad, pero con presencia terrestre idealizada. Este coherente pensamiento visual, conformado durante más de mil años, se identifica por el tratamiento espacial de los monolitos-dioses, y en la trascendencia metafísica de su impar plástica neolítica.

PARADIGNAS DEL ARTE AMERINDIO



"Estela Raimondi" El Señor de los cetros



Piedra. Cultura chavín. Andes Centrales. Hacia 300 a.C.


Alto: 1,95 m. Ancho: 0, 74 m. Espesor: 0,17m.


Este monumento cultístico es una de las creaciones más logradas del diseño mítico-religioso y plástico de Chavín de Huantar.


Presenta a un dios con dos cetros compuesto morfológicamente con elementos felinos, ofídicos y ornitomorfos. Su estructuración, plástica e ideográfica, revela un coherencia compositiva fusionada con una madura y poderosa concepción mitológica.


Toda la obra es un símbolo abstracto armado con parcialidades signales obsesivas, normadas en la plástica mítico-simbólica de chavín.


El poder y la fuerza religiosa son expuestos como idea paradigmática y conforman su máxima expresión.


Tal magnitud ideográfica del mito y la religión, es la esencia veraz de la obra, trasmitiendo la trascendencia cultural del Ser mitológico como sublimado ente metafísico.

PARADIGMAS DEL ARTE AMERINDIO


"Suplicante"


Piedra. Cultura alamito, Noroeste argentino

Hacia 300 - 100 a.C. Alto: 0,40 m Ancho: 0,20 m Profundidad: 0,20 m

Cual anhelante observador del cosmos, permanece en su estar, hermético y místico, desde hace dos milenios.

Obra de insólita originalidad creativa formal cuya plástica e intelectualidad la ubica en un impar nivel morfoexpresivo.

El rítmico ondular de volúmenes y vacíos, la espacialidad que genera, su equilibrio compositivo de armonía áurea y estabilidad intimista;

- la racionalidad de su talla donde se ha horadado el bloque pero no destruido como tal;

- la transparencia de un sentir místico-trágico de una cosmovisión desesperada;

- la captación de un instante de euritmia sacra concentrado en la posibilidad de una luz reveladora de la deidad.

He aquí las mágicas iridiscencias de la imagen, valores que impactan en renovadas empatías

y patentiza a este ser alucinado en su éxtasis, en su soledad existencial.

Es el nexo indisoluble de lo mítico-religioso con lo estético-formal, develando una verdad poética: la fulguración metafórica de su presencia óntica.
PARADIGAMAS DEL ARTE AMERINDIO


Cabeza colosal olmeca



Monumento 1, La Venta. Cultura olmeca.


Basalto. Alto: 2, 41 m Peso: 24 toneladas. 1º milenio a.C.

Creada de acuerdo con el Modo Estético Monumental y coherente con la expansión expresiva
de su masa, este retrato de un importante personaje patentiza, con máxima rotundez,
la petricidad desocultada de su materia lítica.
(Petricidad: cualidad contenida, inmanencia de la roca, dada a luz por el talento expresivo autoral.)
Su connotación con un retrato, se evidencia en el respeto a las facciones y psicología del personaje, en su actitud de soberbia despótica de lúcido vigor y naturalismo.
El Ser del personaje emerge de la obra y se fusionan en su percepción. Este nexo se expande desde lo recóndito de su esencia proclamando su patencia ontológica que coloca a la creación en una cima plástica.
El bloque en su integridad Es y en ese Estar se corporiza su volición eternal, su fundamento metafísico, explicitando el pensamiento visual olmeca. Superior logro estético plástico de una cultura adelantada varios siglos al monumentalismo posterior de Amerindia.

viernes, 22 de abril de 2011

PLÁSTICA MAYA CLÁSICA. Escultura Cerámica Dibujo Pintura
México - Guatemala - Honduras 300 - 900 d.C.

Desde su principio aldeano en el Periodo Preclásico, 600 a.C., las comunidades mayas se establecieron en núcleos independientes en cuanto a su desarrollo interno. Estos grupos dieron posibilidad, a comienzos de nuestra era, a la consolidación de una sociedad feudal y teocrática, gobernada por castas sacerdotales. Al igual que en gran parte de Amerindia, se produjeron la múltiple erección de centros ceremoniales que, tácitamente, presentaron la imagen simbólica y egocéntrica de que allí era el ombligo del mundo. Cada centro de culto fue la materialización de un pensamiento mítico-religioso común a toda la zona maya, morfológicamente centrípeto, autárquico y características constructivas locales propias.
La unión conceptual de los distintos grupos mayas clásicos residió en un acuerdo federalizado sobre mitos y religión, estudios astronómicos, calendarios, matemática, política económica y, estéticamente, en un modo básico de concebir la plástica: de modo intimista y barroca. Toda esa mancomunada cosmovisión no impidió una creatividad que, de acuerdo con su diseño, identifica a cada centro al igual que su artesanado. En general, la plástica maya posee un clima que la envuelve, emparenta y califica sus varias morfologías pero, reitero, de una identidad formal regional con su respectivo canon propio, que individualiza a un centro de otro.
Es así que se puede hablar de Tikal, Copán, Palenque, Yaxchilán, Piedras Negras, etc. como centros de autóctona morfología y propósitos estéticos particulares. Además, hilando fino, ese generalizado modo intimista fue acompañado, en determinados sitios, por elementos de tendencia modal monumental. Esta hibrides se evidencia en las pirámides templos de Tikal o Copán y en algunas estelas y altares monolíticos de Quiriguá pero, ese importado monumentalismo, no cambiará nunca la esencia intimista maya.
Esta cultura no planeó integralmente, desde su origen edilicio, la planta urbana de algunos de sus centros ceremoniales: Tikal, Yaxchilán, etc. Su criterio constructivo en varios casos fue de inmediatez impulsiva, de notoria espontaneidad y premura,

sin desarrollar estéticamente un concepto de armonía espacial ni de volúmenes concurrentes como se realizó en Monte Albán o Teotihuacan. Por tal razón realizaron a menudo un abigarrado amontonamiento de masas que muestran su despreocupación urbanística. En cambio, los templos revelan con su ubicación
y direccionalidad intención y conocimiento astronómico.
Los mayas del Clásico en general no presentan una voluntad definida y constante en cuanto a su trabajo con la espacialidad; su incapacidad de subordinar el detalle en función del todo --salvo Palenque y Copán--, les impidió concebir una creación expansiva y es así que son urbanismos introvertidos plenos de palpitaciones focales. Se manejaron febrilmente, con vertiginosidad cambiante e inestable --característica del intimismo-- construyendo, entre el trescientos y el novecientos d.C., con pasión religiosa y arquitectónica diversos diseños locales. Remodelaron, cubrieron viejos edificios con nuevos, agregaron arquitecturas laterales y levantaron otros templos y palacios. Esta volubilidad de errabundos forjadores siempre disconformes, encerrando espacios con edificios de efímero transcurrir, fue su norma constructiva; lo que se levantaba hoy se cubría o ampliaba en pocos años: fue un constante rehacer.
Esa disconformidad tuvo su contrapartida en el pensamiento abstracto donde, con asombrosa y coherente persistencia secular, levantaron otro tipo de "edificio": una absoluta lógica razonada con talento superior; una enorme creación intelectual que apunta a lo estable del tiempo: su medición con la invención de dos calendarios de sorprendente precisión; el desarrollo de un pensamiento matemático intérprete de la mecánica celeste; una prolífica cantidad de signos glíficos aritméticos y de lenguaje escrito y fonético. Tanto en este territorio intelectual como en el plástico, es donde sobresalió el Ser maya. Tal aseveración se comprueba en una de sus más caras joyas arquitectónicas: la impar Palenque; en la sensualidad de sus esculturas, por lo general relieves tallados o magistralmente modelados; en sus eximios dibujos de asombrosa vitalidad, en sus delicadas y acabadas cerámicas; en las excelentes pinturas murales de Bonampak.

Análisis de los Géneros Plásticos


Escultura. Relieve: Estela, Dintel, Panel. Lapidaria
Tridimensión: Altar, Bloque, Estatua, Estatuilla.
Cerámica. Urnas.
Dibujo.
Sobre cerámica, papel, etc.
Pintura. Mural.

Escultura.
En escultura los mayas tallaron piedras y maderas y modelaron con estuco y arcilla. Estas dos técnicas les permitieron realizar una de las más variadas y multifacéticas actividades escultóricas de Amerindia, inscriptas todas las variantes en un definido Modo Intimista.
La mayor cantidad de representaciones se ejecutaron como relieves siendo escasas las esculturas de bulto. Esto sucedió por su gran vocación de dibujantes puesta de manifiesto en toda su plástica.
Como fue norma, cada centro poseyó diseño propio. En algunos sitios su morfología varió de acuerdo con las épocas; este hecho es un ejemplo de la constante inquietud cambiante de la idiosincrasia maya.
A menudo se habla de la plástica maya como un todo único: nada más falso, formal
y estéticamente. No se debe confundir su unidad mitológica, religiosa, astronómica o glífica con los respectivos criterios formales de cada centro. La obra maya no es una, hay tantas morfologías como sitios.

Relieve: Estela Dintel Panel Mosaico
Estela.
En general es un monolito, alto, angosto, chato y rectangular. Sobre sus caras se talla de modo esgrafiado o en alto o bajo relieve motivos figurativos y/o abstractos. Las mayas como norma representan a un personaje humano. La función de la estela es conmemorativa y documental pues en sus caras o cantos se tallan glifos numerales de fechas. Este tipo de monumento es uno de los hechos plásticos más autóctonos de cada centro ceremonial.
Tikal. Las estelas de Tikal no son muy altas y su talla, que ocupa una sola cara, representa a un sacerdote, la más de las veces, de perfil. El tallado es plano, sin modelado anatómico y con un exagerado diseño de ropajes, ornamentos foliados y glifos que hacen que el personaje casi desaparezca. Durante seis siglos del Clásico el conservadurismo formal de Tikal en cuanto a su arquitectura, también se manifestó en las estelas ya que los cambios fueron ínfimos pero sus objetivos simbólicos se incrementaron en función del documento. La talla trasmite preocupación plástico-expresiva del personaje representado y un interés permanente en fechar acontecimientos.
Copán. Aquí las estelas muestran una estructura muy distinta y única. Son monolitos prismáticos trabajados íntegramente en sus cuatro caras, con un tallado minucioso ensamblando la representación de un rey-sacerdote con detalles míticos, glíficos y ornamentales que sobrecargan y envuelven el bloque. El conjunto es imponente: un silente hieratismo surge del meandro de formas otorgándole, desde alguna distancia, carácter monumental a pesar de su extremo barroquismo. Tal conglomerado detallista induce la atención hacia un claroscuro de múltiples focos que la mirada recorre ávida, plena de estupefacción perceptiva. Este sensual conjunto de volutas y glifos, cuando se lo observa desde cierta distancia, se funde en un todo de notable armonía tonal y presenta la integridad de una estatua. Desde cerca su intimismo es categórico, de lejos se esfuma produciéndose una solemnidad monumental. Es el nexo de los dos modos de expresión estética que anima el Ser de estas obras modalmente híbridas; es una mágica realidad de asombrosa vigencia consolidada en su ambivalencia. Los efectos dinámicos de la luz juegan con esta dualidad entre la inestabilidad cinética de sus ritmos y la esencialidad de su morfología. Es una dialéctica inherente a las formas plásticas, que conlleva y exalta lo transitorio del intimismo que emerge de la estabilidad eternal del monumentalismo. Tal simbiosis, nacida de la volubilidad de su existencia, es colocada en su ansia de perennidad como lo trascendental de su Ser expresado con esa dualidad. Las estelas-estatuas de Copán trasmutan los modos en una unívoca plástica estético-metafísica. He aquí su carácter único en Amerindia.
Piedras Negras. Es aquí donde, al igual que en los dinteles de Yaxchilán se percibe la escenificación expositiva de un tema. Las estelas se dividen en dos tipos bien definidos en cuanto a su función y realización: las compuestas como pétreos cuadros narrativos, con personajes en un accionar social, las que fueron concebidas para conmemoración de un rey-sacerdote. Las primeras muestran escenas de la vida diaria ejecutadas con precisión naturalista. Las segundas, realizadas también en un alto bloque prismático, poseen un carácter distinto: en su frente, emergiendo de un nicho, un personaje está sentado en posición de Buda. La figura ha sido tallada casi como una escultura de bulto, desprendiéndola del interior del nicho, pero sin sobresalir del plano frontal. A veces acompaña a la figura otra, en la parte inferior del bloque, con abundante ornamentación y glifos. Todo el conjunto está tallado de manera plana sobre el frente del monolito trasmitiendo serenidad ceremonial. Por lo tanto, en algunos relieves campea una visión mundana, de acaeceres existenciales, mostrados con vibrante naturalidad; en otros, lo serio y ritual, lo sacro de un sacerdote conductor y pensante, autoridad en mitos, cosmogonías, augurios y abstracciones y cuya norma de vida son los autosacrificios sangrientos, la política y el intelecto.
Quiriguá. En este centro se encuentran las estelas más altas de la zona maya clásica: oscilan entre 5 y 10 m. Son prismáticas, con relieves sin demasiada profundidad que representan un rey-sacerdote, ornamentos y glifos calendáricos que cubren la mayor parte de la superficie del monolito. Poseen, además de su funcionalidad conmemorativa, aritmética e ideográfica, valores que denotan obras que trascienden lo documental para pertenecer al ámbito plástico-artístico. Tales estelas son por su particular realización distintas a las de otros centros. Aquí, se objetiva un severo formalismo de reposada intelectualidad, sin la foliada frondosidad sensual. Se marca una firme voluntad de que la obra cumpla su función conmemorativa y comunicante sin excesivo barroquismo; todo es taxativo, concreto
y semiótico acompañando la representación del personaje. El discurso documental está realizado respetando la cuadrangularidad del bloque donde la sensualidad se ha moderado en los elementos simbólicos. Se comprende que la racionalidad empleada ha enfriado el discurso para dar preferencia a una mayor claridad
y síntesis expositiva del mensaje.
Dintel. Un dintel es una placa de piedra o madera tallada. Entre los mayas la placa fue colocada horizontalmente sobre el vano de entrada de un edificio o usada como viga de madera. Son relieves de temas cotidianos o míticos, realizados de acuerdo con cada centro.
Yaxchilán. Sus dinteles poseen un diseño propio que crea un clima grave y ceremonioso. Presentan personajes con una modulada talla y la intuida anatomía bajo el ropaje. Su ampulosidad es un idealismo intencional para cargar a los personajes de apariencia sobrehumana. Las formas son robustas, sólidas, solemnes, ostentando complicados ropajes detallados en sus tejidos y ornamentos. Los cartuchos glíficos, que se suman a la composición hacen que no queden vacíos, abigarrando la superficie del rectángulo. La estructura compositiva es asiduamente asimétrica, con ejes diagonales, elemento característico que dinamiza el conjunto.
El tema mítico también está presente con marcado expresionismo. La autoritaria presencia del personaje jefe establece un clima denso, cargado de presagios, de silencio expectante que la figura subordinada trasmite y que el jerarca produce. Los valores plásticos y expresivos impactan por su claridad expositiva que confiere a los relieves la impar grandeza que toda obra de arte lograda explicita.
Panel. Es una superficie mural delimitada y modelada en alto relieve figurativo y de poco espesor. Completan el todo numerosos glifos calendáricos y lingüísticos. Los más destacados se encuentran en Palenque sobre muros de templos. Estos relieves a veces representan escenas naturalistas con dinámicos personajes, otras, explícitos documentos históricos y alegorías míticas. Los primeros se encuentran en los frentes exteriores de las bóvedas, debajo de las cresterías; los segundos en las paredes de fondo de los santuarios. Muestran severos jerarcas presentando un tema central mítico y exponen una suerte de relato de comunicación y conmemoración histórica de sucesiones políticas, rodeados de glifos con fechas calendáricas. Los relieves de Palenque fueron modelados con estuco y sobresalen por la maestría de su factura que trasmite un expresivo vitalismo de conmovedora naturalidad.
Mosaico. Relieves realizados con pequeñas piedras talladas y ensambladas.
De muy diferente factura y distinta concepción plástica son los relieves de los grupos mayas puuc, chenes y río Bec, con centros ubicados en la mitad norte de la península de Yucatán. Estos tres tipos de diseños pertenecientes al Clásico Tardío
--siglos VI al XI d.C.--, exponen una abigarrada imaginería arquitectónico-escultórica de Modo Intimista, Barroca y geométrica. Cada una de estas morfologías exhibe características propias pero los acerca un mismo misticismo y una similar técnica en la realización de los relieves. El que alcanza mayor relevancia estética es el puuc al cual se lo admira en los edificios del centro de Uxmal.
El tema desarrollado es convencional y omnipresente: un mascaron de Chac, dios de la Lluvia, unido a rediseños alegóricos de serpientes. El pensamiento mágico que trasmiten estos mosaicos es la veneración obsesiva a Chac ya que la región carece de abundancia hídrica. Están armados en largos frisos de unos 3 m de alto ubicados sobre los vanos de entrada y perimetrándo los muros de los edificios. Son ensambles geométricos e ideográficos con pequeñas piedras talladas y adheridas con estuco. La estructuración de los frisos presenta variaciones sobre el mismo tema y el conjunto se observa como una idea tanto mítica como estética, de extremo barroquismo pero de esplendente afecto que convierte a la arquitectura en un escenario de superior armonía al servicio de lo simbólico, produciendo una fusión arquitectónico-escultórica. Tal imagen convierte a los edificios de Uxmal, Chichén Viejo, Sayil, Kabah, etc. en artísticos paradigmas de la intelectualizada y exuberante morfología puuc que se muestra como impar hecho estético y plástico.
Lapidaria. La talla del jade, durísima piedra verdosa, es de vieja data en Mesoamérica. Ya los olmecas, más de mil años antes que los mayas, la trabajaban con maestría. Esta piedra fue considerada desde el Preclásico hasta la conquista como de máximo valor y calidad. Tuvo en los mayas excelentes artífices de pendientes, collares, placas talladas, amuletos, hachas, etc. La contribución maya fue siempre sensible y de expresivo intimismo, de pequeñas dimensiones pero de grandes dificultades técnicas en su labrado, lo cual no fue impedimento para lograr plasticidad en los personajes representados en las placas y estatuillas donde consiguen, con un vívido tallado de matices y sutilezas, un verismo naturalista, gestual y psicológico, envuelto en la atmósfera mística propia de toda obra maya.

Tridimensión: Altar Bloque Estatua
Altar. La solución estético-formal aportada, en los altares de Tikal es similar a la de sus estelas. Estos pétreos bloques redondos son de baja altura, con relieves bajos en su plano superior y alrededor de su canto. Se deduce, después de estudiar la plástica de Tikal, que sus estelas y altares no fueron manifestaciones sobresalientes: cumplieron con una función conmemorativa y ritual, y se evidencia que el acento inspirado de su capacidad artística fue volcado en su singular arquitectura.
En cambio en Copán ocurre que sus altares son tan trascendentes como las estelas. Están ejecutados con una intrincada talla que los convierte en misteriosas esculturas meándricas y barrocas. Lo propio en ellos es su tema mítico-simbólico que nos introduce en un hondo y hermético intimismo trágico. Los altares son esculturas talladas con enardecida pasión mística, sobrecargados de encendidas ideas plásticas. Estas llamas tropicales se presentan amalgamadas a una botánica pétrea: lo foliado con lo esotérico, lo eternal religioso con lo inestable transitorio, lo iridiscente de un oficio superior para transmitir lo mítico terrorífico. Están poblados por lo superreal; son fantásticos, trágicos y expresionistas, un ejemplo de intimismo dinámico que acompañan, en forma y carácter, a las estelas de similares connotaciones expresivas.
Bloque. Los ovoides bloques pétreos se encuentran en Quiriguá, centro de culto del este de Guatemala. A dichas rocas se las ha querido transformar en una entelequia plástica: míticos monstruos zoomorfos surgidos de alucinados pensamientos visuales y razonadas cosmogonías. En general, se los adaptó a la forma original del bloque, intención ésta que hace sospechar un hondo respeto místico-ritual por la roca en sí. Este mitológico zoo muestra a veces, en las enormes fauces abiertas de sus monstruos, cual una profunda caverna que expele o traga, la cabeza o figura de un ser humano. Es plausible pensar que el monstruo simboliza la fecunda Tierra que, en ambivalente acción, traga su alimento o está pariendo la vida. Ese enigma, representado con similar criterio, a menudo estuvo presente en Mesoamérica.
(Había sido expresado mil años antes por los "altares" olmecas.)
Los bloques se han trabajado de modo que produzcan un efecto lumínico expresionista, con violentos contrastes de luz y sombra. Muestran ambivalencia modal: a pesar de su gran volumen un sugerente Modo Intimista se impone, tanto por la horadación de huecos rompiendo la forma general como por su proliferación detallista de elementos temáticos y de omnipresentes glifos. No obstante, se siente también una fuerza tendiente a sublimar lo monumental y un interés por la perdurabilidad de lo expuesto en la talla. Si bien la forma no contribuye plenamente
a la monumentalidad, ésta se presenta quedamente, exhalando su Ser con
fantasmal aliento.
Estatua. La escultura tridimensional en la cultura maya es escasa. Su vocación básica, el dibujo, predominó en relieves y pintura. La estatuaria se encuentra sobre todo en Copán, Quiriguá, en las cabezas modeladas de Palenque y en las estatuillas de Jaina.
En Copán se muestran los ya analizados altares y la intencionalidad estatuaria de algunas estelas; en varios personajes mitológicos como jaguares y murciélagos = Muerte y en los delicados "retratos" del dios del Maíz. Una sensibilidad lírica y gestual anima estos rostros
de un joven maya con hondura mística, espiritualidad y éxtasis. Aquí se llega a una máxima consustanciación entre la materia y el alma, entre el hombre y su Ser-Dios. En esa realidad creada hecha arte hay una esclarecida imagen donde el Ser autoral Es Religión como esencia mística. Religión y estética son acá cúspides e inmanencias de la Fe.
Los retratos modelados de Palenque representan personajes de su casta gobernante con un naturalismo exacerbado de gran vitalidad y la palpitación de la materia modelada --estuco-- es notable por su expresión.
Estatuillas de cerámica. Singular expresión son las estatuillas encontradas en tumbas de la isla de Jaina, al noroeste de la península de Yucatán. De unos 0,25 m de altura promedio, están realizadas con molde y en parte modeladas. Son de excelente factura y representan personajes de la sociedad maya. Su naturalismo las muestra en diversas actitudes y con una expresa definición de trajes y ornamentos. Estas pequeñas esculturas de Modo Intimista, alejadas de la sacralidad solemne de las estelas, altares o urnas, poseen un acendrado humanismo que este pueblo modeló con certera libertad expresiva, para destacar los más variados personajes masculinos y femeninos. Por su intención mundana hacen recordar las esculturas cerámicas de Occidente de México.

Cerámica.
Con la cerámica no sólo se pueden establecer periodos y cronologías históricas de una cultura sino introducirnos, estudiando su forma e imágenes, en su pensamiento mítico-estético. Durante la época clásica de produjeron dos tipos de ceramios: Tzacol, 200 - 600 d.C. y Tepeuh, 600 - 900 d.C.
La cerámica Tzacol es la de mayor antigüedad y con su aparición se evalúa el comienzo del Clásico. Sus formas fueron notoriamente influenciadas por Teotihuacan; esto ocurrió, sobre todo, en las características cajas redondas trípodes y con tapa. Sin embargo sus imágenes, a menudo geométricas, delatan su naturaleza maya. La cerámica Tepeuh marca el apogeo del Clásico lográndose las más finas piezas por su acabado y la creación de excelentes dibujos figurativos con intenciones narrativas.
Urnas. Se han recuperado variados recipientes escultóricos como urnas sahumadoras y funerarias. Son en general de fuerte expresionismo; poseen una presencia severa en su presentación de dioses. Estos ceramios escultóricos, de mediano tamaño, se hallan inmersos dentro de un meandro de foliadas formas que las enmarcan y dan al todo un carácter de sensual barroquismo. Sumergidas en sus serpenteantes volutas crean un clima propio que cada región según su diseño adecua con variantes propias.

Dibujo, sobre cerámica.
La cerámica Tepeuh la más de las veces son platos y vasos que, sobre un fondo claro, desarrollan sus imágenes. Estos platos dibujados y coloreados presentan a menudo en su interior un doble círculo, cercano al borde con glifos y en su centro, figuras esquematizadas humanas o animales. El dibujo es ágil, trazado con soltura y dominio del pincel o pluma, dando lugar a una composición de dinámicas líneas. En todas sus manifestaciones plásticas, los mayas, han revelado una especial capacidad por el dibujo, por lo gráfico. Esta vocación es reafirmada por su gran expresividad lineal en enésimos ceramios.
Los vasos, de unos 0,15 m de alto, tienen inscripciones glíficas en su borde superior y en el centro de la pieza se crea un exquisito motivo documental o mítico. Los temas, dibujados y coloreados con tonos planos, varían desde escenas más o menos estáticas, de realidades sociales hasta figuras individuales, muy dinámicas, que envuelven la redondez de las piezas. En estos casos, el rasgo característico, es una vitalidad que conlleva naturalismo a las situaciones con los personajes. Son escenas intimistas contadas en relación con hechos cotidianos, míticos o políticos, con una grácil y poética sensibilidad lineal.

Pintura.
Los murales de Bonampak. Desde su descubrimiento en 1946, han producido una lógica conmoción, tanto histórica como plástica, sobre los conocimientos histórico-políticos que se tenían de la segunda mitad del Clásico maya y su creatividad muralista. Son doce paredes pintadas en tres habitaciones de un edificio de misteriosa función. En estas pinturas se escenifica un relato de hechos cotidianos y militares producidos en una aristocrática familia feudal maya. Al interpretarse los temas desarrollados las imágenes han cambiado el antiguo concepto generalizado de que, en todo el periodo teocrático, los mayas habían conservado una relativa pasividad y una actitud no agresiva.
La antigüedad de estos murales se remontaría al siglo IX d.C. Las escenas guerreras, de la habitación central, hacen deducir que por esta época los militares fueron imponiendo su poder y prácticas sangrientas sobre la secular autoridad sacerdotal. Esto habría ocurrido unos doscientos años antes de la llegada de los toltecas, a quienes se los creía introductores del militarismo en la zona maya.
Pero, considerado su revelador e importante valor histórico, acá nos encontramos con un excepcional trabajo plástico, más intuido que visto debido a su gran deterioro. No obstante aún podemos apreciar sus originales logros colorísticos, compositivos y expresivos. Un ceñido dibujo y una sabia armonía de valores, ejecutada con colores planos, crea una presencia plena de acción, de existencia humana. Ese vitalismo cotidiano, tan lejano de la sacralidad hierática de los murales teotiuacanos, nos enfrenta con escenas configuradas dentro de un definido movimiento interno de inestable intimismo expresivo.
Mejor que describir cada mural, como tantos textos lo hacen, es más relevante y coherente cumplir los objetivos estético-interpretativos de este estudio. Señalaré primero que esta temática mundana tiene como protagonistas a personajes y hechos sociales que están fuera de la solemnidad ceremonial siendo esa una de las atípicas características de los murales.
Aquí se relatan actos humanos relacionados con lo cotidiano: la pompa, ornamental y sonora, de la nobleza gobernante; la realización de un autosacrificio sangriento; la preparación y posterior batalla contra una tribu rival y el explícito sacrificio de los cautivos; un lujoso baile cortesano de plástica sonoridad, una escena de autosacrificio, etc. Como se puede apreciar las pinturas rompen con una manera expositiva que había durado más de seiscientos años.
Por otra parte, desde la estrictez plástica, se observa una incipiente espacialidad que campea por el ámbito de las escenas. Este comienzo de espacialidad es logrado tanto por los colores contrastados entre fondo y figuras, como por un conciso dibujo y la estricta dimensión de los personajes. De esta manera, con innovadora intención plástica, se consigue superar la planimetría como, por ejemplo, con el estupendo dibujo casi escorzado de un cautivo recostado, caso único en Amerindia. Lo aéreo de las composiciones se logra por una exacta valoración tonal y la frialdad de un vasto fondo verde azulado o amarillo sobre el cual se corporizan los personajes pintados cálidamente, con tierra rojiza como color local de la piel.
Un nuevo concepto compositivo se patentiza en el hecho que no se cambian los tamaños de los personajes, ni para diferenciar al más poderoso del más humilde ni para indicar cercanía o lejanía. Todas las figuras tienen una dimensión similar y, sin embargo, se ha conseguido su correcta ubicación morfoespacial dentro de las composiciones.
Por último señalaré otro logro de verdadera originalidad, revelador de la agudeza expresiva de aquellos artistas pintores: las escenas crean un intimismo mágico y fascinante; sus temas y acciones han sido "sonorizados", sobre todo se "escuchan" con estridencia las escenas guerreras y en la que desfilan los músicos. El sentido audiovisual de los murales de Bonampak está cabalmente expresado y significa un hito de trascendente importancia plástico-expresiva. Es lamentable que tales valores artísticos sean aún en América de ínfimo estudio y conocimiento.
Como conclusión podemos resumir que en esta obra hay espacialidad, acción y "sonido" que, hasta su descubrimiento, se creían ausentes del arte mesoamericano. Por otro lado, el conocimiento histórico corregido, ya que se había construido un falso modelo político del periodo maya teocrático. Entre los siglos VIII y IX d.C. hubo intenciones expansionistas, por una voluntad militar beligerante. Este cambio fue revolucionario pues transformó la estructura de mando, reformó y condicionó la temática representativa hacia una nueva visión de figuraciones agresivas ausentes en el pasado. Bonampak prueba ese cambio ideológico, político y plástico-temático maya.
Los murales, grandiosos dentro de su intimismo son una "epopeya" de lo cotidiano, descripta con forma, color y "sonido". Sus artistas lograron detener el tiempo de esa realidad y hacer permanente lo fugaz e inestable. Una vez más, aún cambiadas las pautas políticas, continuaron expresando la esencia misma de su excepcional sentido narrativo.

Conclusiones generales
Así como teotihuacanos, zapotecos o incas poseyeron la aptitud monumental en arquitectura, la plástica maya es en general intimista.
Iniciar un análisis de las características y matices del intimismo maya y sus estilos morfológicos aplicados en diferentes géneros plásticos fue el objetivo de este análisis.
Además, he intentado demostrar que la plástica amerindia posee un fundamento metafísico mítico-religioso que hace a la condición de su Ser y que se realizó configuradamente, expresando plásticamente las ideologías con los dos modos de dicción estética: el intimismo
y el monumentalismo. Esto fue así de acuerdo con la aptitud y finalidad que cada pueblo tuvo y necesitó.


sábado, 26 de marzo de 2011

CHAVÍN Conceptualidad dogmática y diseño metafísico

La Cultura de Chavín de Huantar, estuvo ubicada a 3100 m. sobre el nivel del mar, en la sierra norte peruana. Su centro ceremonial fue enclavado entre los ríos Mosna y Huachecsa, de acuerdo con una concepción mítica referida a una Geografía Sagrada.

El concepto de Geografía Sagrada que cada cultura tuvo, significó percibir una topografía pensando en su morfología y espacialidad natural cargadas de significados míticos. Por razones mágico-dogmáticas y mandato político de las castas gobernantes, se construyeron en dichos sitios elegidos, arquitecturas templarias y civiles destinadas

a ser centros de cultos, civiles y agrarios de los dioses respectivos. Tales urbanismos transformaron lo perceptual dado por la topografía, en configural hecho por el pensar
y trabajo de los hombres.

Chavín presenta un misterioso origen y un transcurrir no muy explícito acaecido entre el 900 y el 200 a.C. Sus ideólogos logran sintetizar conceptos míticos más antiguos, estructurarlos en una ideología coherente y difundirlos, constituyendo por unos dos mil años, el credo fundacional del pensamiento mítico-religioso más importante del territorio andino.
El templo, luego de su ampliación realizada en la mitad del primer milenio a.C., se convierte en arquetipo de centro político, ceremonial y astronómico. Desde él se difundió, con extraordinario éxito ecuménico pan peruano, su dogma basado en el culto del jaguar. Tan extendida influencia, territorial y temporal, fue esencial para los variados desarrollos de las futuras culturas andinas.

El felino, símbolo mítico-cósmico y deidad hegemónica de la Cultura chavín, --de símil importancia que en las culturas olmeca, san Agustín y aguada--, es el "Poder Hacedor del Inicio Universal y de los Mantenimientos", identificado por numerosas culturas y varias épocas, con el Cielo, el Sol, la Lluvia, la Tierra y su fuerza genésica. Concebido como omnipotente protector fue el dios totémico primordial, acompañado por la serpiente y el ave, que inspiró a los cónclaves sacerdotales las diferentes teogonías amerindias, las ceremonias sacrificiales, los ritos propiciatorios e iniciáticos y los diseños plasmados en obras de culto con los siete Géneros Plásticos habidos en la América antigua: arquitectura, escultura, cerámica, dibujo, pintura, textilería y orfebrería.

La obra de culto plástica
La arquitectura muraria del templo, fue de las primeras en Amerindia realizada con bloques de piedra tallados ortogonalmente y colocados en hiladas --una de mayor altura, otra de menor-- produciendo un ritmo visual. Indica ya, tempranamente, un razonado criterio estético y un excelente artesanado constructivo que afincará como tradición en posteriores culturas hasta el incario.
El portal de entrada al templo es sumamente simbólico. Posee dos columnas monolíticas, perfectamente cilíndricas, con un dintel conformado por dos piedras unidas: una blanca, otra negra, dualidad de significado cósmico. Ambas columnas, tienen incisiones que dibujan dos personajes humanoide-felínicos con características singulares: el de la izquierda muestra un ser macho y el de la derecha una hembra, explicitando la dualidad masculino-femenina. Un par de alas los relaciona con el cielo y dos enormes cetros en sus manos, simbolizan su poder.
A los sexos se los ha potenciado con una máscara felínica para el hombre y una vulva dentada para la mujer. Así se concibieron los dioses primordiales, con magistral diseño conceptual
y despótica presencia, cual terribles monstruos dadores de vida, sedientos de sacrificios.
El templo, expone sus imágenes para la veneración de los hombres, que por medio de ritos

y ofrendas, aspiran lograr que las deidades los protejan.
En toda la iconografía chavín son múltiples las abstracciones de la tríada sagrada: jaguar, serpiente y águila harpía, fusionados todos con el hombre. Esto evidencia la idea que los personajes cósmicos potencian al hombre, si éste logra el éxtasis, condición sine qua non para lograr la transformación y adquirir los poderes de la deidad.

Pero, lo verdaderamente extraordinario de chavín junto a su expresividad plástica, es la claridad expositiva de sus pensamientos visuales para comunicar pensamientos metafísicos.
Esta capacidad de comunicación signal e ideográfica por medio de diseños gráficos, tuvo excelentes logros en todas las altas culturas amerindias y fue una constante prueba de sus talentos.

El conjunto ceremonial está compuesto por volúmenes positivos: dos templos de construcción sucesiva ensamblados más dos plataformas laterales. Por vacíos negativos: una plaza redonda hundida para uso ritual y astronómico y una gran plaza ceremonial con desniveles, que se supone convocaba multitudes.

Todos los centros de las altas culturas amerindias se ubicaron en sitios considerados sacros, por razones mágico-dogmáticas y agraria. Se pretendió integrar la obra con el paisaje, creando una entidad de genésico poder. Los incas, dos mil trescientos años después, diseñaron el Cusco entre los ríos Yullumayo y Huatanay.

Subterráneamente, por casi toda la superficie del templo, existen galerías donde se realizaban los cultos secretos a su deidad totémica principal: el "Jaguar Humanoide", llamado "El Lanzón". Es aquí, en esta perenne oscuridad, donde todavía se encuentra en su sitio original este enigmático monolito mirando hacia el este. Fue ubicado en el justo centro del crucero de dos corredores perpendiculares, cuyos cuatro extremos señalan hacia los puntos cardinales, idea simbólica y abarcativa del "ombligo del Mundo" y de la superficie de la tierra.
El bloque de la escultura, incrustado entre suelo y techo, mide 4,60 m y su forma longitudinal es el de un prisma triangular que semeja un enorme cuchillo cuyo filo mira al frente. En él se ha tallado, con incisión y tenue bajo relieve, un personaje humanoide cuyo aspecto monstruoso se diseñó con mezcladas abstracciones de felino y ofidio. Su imponencia escultórica y mítica, como plasmación de un símbolo cósmico en una corporeidad plástica de función
culto-totémica, hacen del monumento un ente singular, de un sublimado pensamiento visual que establece certeramente su omnipotencia protectora.
En la Cultura chavín el arte visual mitológico se talló en piedra y se modeló y/o esgrafió sobre cerámica. El Estilo de sus formas fue Abstracto: Figurativo, Barroco y Expresionista.
Se desarrolló con elaborado simbolismo visual que evidencia un continuado proceso proyectual de rediseños seculares, estereotipados y compuestos modularmente. Es patente que los cambios habidos entre las primeras abstracciones y las epigonales fue el ansia de lograr, siempre con mayor precisión, un mejor elaborado pensamiento visual. Tales cambios, tendientes a pulir lo formal para su claridad semiótica en función de la comunicación dogmática, se evidencian en las estelas incisas de los incipientes relieves.
Esta intención se percibe también en sus expresionistas cabezas clavas. Formalmente reflejan la visión alucinada y trágica de un escultor tallando bajo los efectos de la droga y proyectando, en rostros de ojos desorbitados, torturados misterios ominosos. Tales cabezas fueron empotradas a cierta altura en los muros exteriores del templo, semejantes a fantásticos centinelas del espanto, enfrentando el misterio vida-muerte, que las subterráneas ceremonias rituales conjuraban. La sustancia expresiva de estas obras, realizadas con un lenguaje plástico original, desmesurado

y trágico, plantea un conjunto de incógnitas, cuyo verdadero significado quedará enterrado entre los tantos enigmas amerindios.

“Estela Raimondi” o “El Dios de los Cetros”
Sin duda, es uno de los últimos diseños sobre su máxima deidad, mostrando una depuración conceptual relevante y un mayor barroquismo formal. Una vez más, la simbiosis integradora del humanoide-felino-ave-serpiente como el “Dios de los Cetros" y símbolo del dios Creador universal, se lo ve también Mantenedor ya que lleva la abstracción de la planta del maíz sobre

el pecho.
Formalmente su estilo es Abstracto: Figurativo y Barroco, con una estricta simetría axial que establece su presencia estática y solemne, hierática, donde lo eternal es la inherencia que lo configura metafísicamente otorgándole estabilidad y fundamento ideográfico. Es uno de los más logrados diseños conceptuales amerindios, paradigma de una exhaustiva elaboración visual y estética con fusionadas ideas de fundamento cósmico: mítico-religiosas y cosmogónicas. Este relieve se presenta como la cúspide del prolífico proceso intelectual y plástico que los artistas

de la casta sacerdotal, desarrollaron durante más de quinientos años.
El acervo legado muestra un coherente sentido comunicador cosmovisivo. El felino es plasmado con obsesión, de continuo simbiotizado con el ave, el hombre, la serpiente y vegetales. De esta manera, se conforma un ente referencial de los territorios y poderes cósmicos: Cielo / Lluvia - Tierra / Alimento. Es una imagen ideal que encierra un anhelo: pretende la relación armónica

entre sus componentes para bien de la estabilidad humana.
Ese evidente deseo fue transmitido también en numerosas obras de otras altas culturas amerindias. Se trata de lograr, por medio de las prácticas ceremoniales, dicha armonía entre
lo celestial y lo terrestre, protagonizada y propiciada por una deidad de atributos fundacionales

y todopoderosos.

Similar concepto dio origen en Teotihuacan al dios Quetzalcóatl, "La Serpiente Emplumada".
Así, el ofidio = Tierra, plumas = ave = Cielo fusionados visualmente, hegemonizó los rituales junto a Tláloc, dios de la Lluvia.

El impacto intelectual y conmovedor que es la plástica del templo de Chavín de Huantar, fue implantado en su momento histórico con inmarcesible sacralidad, elaborando figuraciones de irradiaciones monstruosas y enigmáticas con explícito contenido cósmico. Lo felino-signal, como síntesis del jaguar-símbolo, se presenta en una constante vocación por abstraer formas creadoras de una otredad: una neonata criatura mítica que diera sentido esperanzado a la cotidiana realidad aterradora, pletórica de fuerzas indomables y cataclismos depredadores.
Chavín desarrolló un magistral arte conceptual e idealista, aferrado a una creatividad de persistente simbología metafísica, donde lo sublime y esencial del diseño adquiere dimensiones de epopeya formal expuesta con un poético corpus de subsumida dramaticidad mítica. Es la creación de hombres consternados ante la infinitud incomprensible del cosmos y que, mediante tales diseños, pretenden interpretarlo formulando su cosmovisión. Tal voluntad mística y fáctica, por construir una obra de culto plástica y ecuménica, instituida políticamente en el momento fundacional del dogmatismo andino, apuntó a lograr un bien supremo: una corporeidad esencial, una deidad emblemática para sus pueblos contemporáneos y futuros.

Tal imagen dibujada o tallada, fue para su mágico pensar, el Dios mismo y no una representación. En toda Amerindia fue una de las mayores preocupaciones de las altas culturas: el deseo vehemente por trasmutar una idea dogmática en una corporeidad plástica pues ella, una vez consagrada, era la presentación del dios y no su representación. Por las evidencias arqueológicas, históricas y artísticas, semejante proyecto triunfó y todavía tiene vigencia para muchas comunidades indígenas.

sábado, 19 de febrero de 2011

¿QUÉ SABEMOS DE AMÉRICA PREHISPANA?

Sus mitos, su historia, su arte, su ciencia, sus técnicas: ¿se han divulgado convenientemente entre nosotros los argentinos? ¿Qué se conoce de todo aquello que ocurrió desde Alaska a Tierra del Fuego?

Queriendo contestarme estas preguntas es que desde hace más de dos décadas, investigo estos temas y he comprobado cuan poco se conocen la historia

y las obras de nuestros ancestros nativos y lo ínfimo de su enseñanza,
de su divulgación. Fomentar su conocimiento produciría, estoy seguro, una vasta adhesión.

En nuestro país la ignorancia sobre lo precolombino es grande. Por otra parte lo ocurrido aquí, en Amerindia, fue y es tan importante, enorme y valedero para la cultura del mundo que hace décadas ha sido reconocido internacionalmente.

Lo creado en América desde 1500 años a.C. tiene tanta trascendencia cultural
como lo que se realizó a lo largo del Nilo, en las tierras que circundan el mar Egeo, en la península itálica, en el vasto Oriente o en otras partes del planeta. Por eso, porque Amerindia conquistó el nivel de las comunidades creadoras es necesario
que nosotros hoy sepamos lo que se pensó y trabajó aquí.

- ¿Qué nos han enseñado de los talentos de Amerindia?
- ¿Qué noción tenemos de las culturas maya, moche, tiwanakota, teotihuacana, azteca o inca, para nombrar sólo algunos de aquellos importantes pueblos?
- ¿Conocemos en qué zonas, en qué tiempos y con qué pensamientos se desarrollaron?
- ¿Tenemos acaso asiduas referencias, por los medios de comunicación, de Teotihuacan, Tiwanaku, Copán, Chavín de Huantar, Tikal, Tenochtitlan, Cusco

o Palenque?
- ¿Es común que podamos tener referencias sobre la matemática maya, sobre

su lenguaje o sobre su conocimiento del movimiento de los astros?
- ¿De la religión nahuatl que adoró a ese ser en parte mítico y en parte real

llamado Quetzalcóatl, que los teotihuacanos identificaron con una Serpiente Emplumada, de sus acciones que fueron tan humanistas, pacíficas y en pro
de la vida que fue echado, por una fracción militar contraria, de Tula
su ciudad de la cual era rey?
- ¿De la economía del imperio inca donde no habo hambre, de la construcción

de terrazas de cultivo y canalizaciones hidráulicas; del talentoso hombre
que fue el inca Pachacuti estructurador del imperio; de los extensos
caminos que se prolongaron desde Ecuador a la Argentina y que ninguna
montaña logró interrumpir:
si era necesario se horadaba la roca?
-¿De la escultura olmeca, azteca o de san Agustín?
-¿De la arquitectura teotihuacana, zapoteca o inca?
-¿De los diseños y estética de la cerámica, del dibujo, de los tejidos,

de las joyas?
-¿Nos comunican esos temas a menudo?

Estas comunidades, esos hombres crearon durante más de tres mil años, un lenguaje encerrado en sus obras plásticas, pues casi todo lo realizado está en función de sus pensar cosmovisivo: religioso, político, socio-económico

y estético-plástico. Este colosal material posee un alto valor intelectual
y poético y es paradigma del esplendor cultural amerindio.

¿No sería importante y necesario que tales temas fueran asiduos en la

educación y los medios de comunicación? ¿No sería importante rescatar del desinterés, porque se ignora el tema, el espíritu de ese enorme trabajo que ellos realizaron, de ese hacer inspirado y fecundo, por convencimiento, por Fe
y amor a la tierra donde se vivía?

Cada uno de nosotros puede hacerse estas preguntas y concluirá comprobando

que son una verdad.
Pues, si así creemos: ¡CONTESTÉMOLAS! para que América precolombina

no siga siendo la gran desconocida.
Nasca y mochica: dos antítesis estéticas,
máximas expresiones ceramistas del Perú

Notas para una estética
Tratar de sintetizar las sobresalientes cualidades plásticas de las cerámicas nasca

y mochica no es tarea fácil, la envergadura de estas culturas y su complejidad así
lo avalan. Estos dos formidables pueblos militaristas presentan características estéticas contrarias, configuralmente opuestas. Lo singular es que siendo contemporáneas, 100 - 800 d.C:
-con idénticas problemáticas económicas,
-con similar desarrollo de técnicas de ingeniería hidráulica, tendientes a irrigar grandes zonas áridas de la costa peruana;
-poseyendo cultos con intrínsecas equivalencias míticas;
-con estructuras socio-políticas semejantes,
estas dos belicosas sociedades, una en la costa norte, la mochica, la otra en la sur, la nasca, crearon dos concepciones plásticas formal y expresivamente opuestas.

La Cultura mochica, establecida en el valle del río Moche y en un vasto territorio conquistado, fue vocacionalmente de escultores y dibujantes de temática naturalistas. Ésta, da significado a la forma con elementos tomados de lo cotidiano, sobresaliendo en la "documentación" de esa realidad. Imprimen en su cerámica el documento con fuerza expresiva y ostentadora exégesis del militarismo y escenas palaciegas que muestran también una temática mítico-religiosa.
La Cultura nasca, descendientes de la Cultura paracas, fueron pintores idealistas

y simbólicos. Pintan principalmente su mitología, su ideal de deidad con barroca concepción simbólica.
Se muestran con finura ejecutiva, preciosismo técnico y un virtual carácter militar percibido, como constante metonimia, en un personaje felínico volador portando cabezas-trofeo.
Resumiendo, dos criterios expresivos y estéticos antípodas: la apasionada verdad,

lo real, el documento de raíz naturalista, como prioridad temática, opuesta a la mística poética de la necesidad del signo abstractizado que simboliza el mito.
Estas voliciones expresivas contrarias no son impedimento para que ambos
pueblos posean idéntico sentido intimista, aspecto estético que, con extraordinaria calidad plástica, supieron plasmar profundamente.

Nasca. Periodo de los desarrollos regionales. 100 - 800 d.C.
En 1901 Max Uhle, el gran arqueólogo alemán, descubre la Cultura nasca.

Ubicada a lo largo de la costa del Dto. de lca al suroeste del Perú, tuvo como asentamiento principal la ciudad de Cahuachi. Su irradiación cultural se propagó
por los valles aledaños y hacia el interior del territorio.
Los nascas presentaban aspecto mongoloide y su ideal físico incluía deformación craneana, mujeres obesas y varones delgados ataviados con lujo y ornamentos como fue costumbre de todas las clases dirigentes de Amerindia. No obstante ser herederos directos de la textilería paraqueña, sus telas no tuvieron la relevancia creadora de sus ancestros pero sí su vocación pictórica.
Fue un pueblo militarista de idiosincrasia comercial. Irrigó con inteligentes canalizaciones sus tierras y su economía agraria la completó con la pesca.

Pareciera evidente, de acuerdo con las investigaciones realizadas, que los
enormes geoglifos escavados en el desierto entre Nasca y Palpa tuvieron para
los nascas hondos intereses astronómicos y rituales. Estas líneas, algunas
de largo kilométrico y diversos anchos, es probable que hayan constituido
un colosal calendario. También hay dibujadas en el suelo grandes siluetas
de animales y plantas.
Es plausible suponer que este conjunto de esmerado y consecuente trabajo

de gigantesca escala, tuvo connotaciones con una notoria sacralidad
religioso-ceremonial.
Paulatinamente, en los comienzos de nuestra era, al producirse el ocaso de

paracas, nasca impone su personalidad sobre un arte también heredado,
pero que ellos elevarían a uno de los pináculos máximos: la cerámica pictórica.
La escultura no se desarrolló, en cambio, por los numerosos restos de
instrumentos aerófonos encontrados, podemos comprobar el gran interés
que tuvieron por la música instrumental y danzada.
Es de contundente realidad que expresaron su mayor talento plástico como

pintores, plasmando con prioridad su mitología, sus costumbres rituales
e imágenes idealizadas de animales.

Los pintores. Simbolismo e ideografía. Periodos evolutivos de su cerámica
Protonasca. Época paracas Necrópolis, hacia 200 a.C.: ceramios con dibujos

incisos, engobe y decoración hasta seis colores.
Nasca primitivo. Engobe y sin incisiones. Comienza variación de piezas y aumento de motivos míticos dibujados con líneas finas.
Nasca medio. Con vasos más altos. Fondos blancos o rojos; líneas “muertas” con pincel enmarcando las figuras. Bien establecido equilibrio entre fondo y figuras

de zonas grandes.
Las piezas se enceraban después de cocidas. Sus formas presentan poca

variación y un esmerado acabado artesanal.
Nasca tardío. Figuras míticas repetidas, de tamaño pequeño y sumamente barrocas cubriendo toda la pieza; casi anulado del fondo. Se pintó hasta con doce colores.

Nasca. Al provenir de paracas, cultura que realizó cerámica de limitada creatividad, nasca se elevó plásticamente con una actitud transformadora de extraordinario diseño ideográfico y plástico. El color es simbólico al igual que los personajes míticos. Es una pintura plana que nunca pretende representar una realidad ni

planos espaciales; son formas que pertenecen a una idealidad mística
y comprenden una cosmovisión que trasparenta una idiosincrasia guerrera.
El felino –deidad hegemónica-- es presentado asiduamente como también las cabezas-trofeo. Al igual que en toda Amerindia, estos símbolos de lo sagrado denuncian un ritual sangriento: el felino es un totem protector, dador de poder
y la cabeza-trofeo una imprescindible prueba de valor consustanciada con
la fuerza que viene el sacrificado. (En este sentido pudo haber habido
un significado similar al del canibalismo.)
La pintura es impersonal, de arraigadas ideas colectivas. La línea es estática, sin valores sensibles; es dibujada para perimetrar las formas, separar los colores

y acentuar el contraste entre ellos y no como un dibujo dinámico en sí. Los temas compuestos son arquetípicos, con signos e imágenes similares. Al repetir los
motivos se muestra la intención rítmica de las formas y, al combinar manchas
de color en un juego dialéctico expresivo, se evidencian contrastes afirmando
su valor pictórico. Al reiterar los signos ideográficos se explicita una semiótica,
o sea de un lenguaje configurado mostrado con sugerente musicalidad.
Su principal tema fue humanoide-felínico, una deidad casi perpetua. Se la muestra muy abstractizada, con atributos de felino, colmillos y bigote convertidos en signo. Estamos frente al secular personaje dios omnipotente, proveedor de alimento

y protección.
La más de las veces nos parece presenciar, a la vez que un cabal pensamiento mítico, una imagen ideal que simboliza la esencia metafísica deificada. A través

de centurias los nascas metamorfosearon a este personaje: de hombre-felino fue adquiriendo elementos de ave y se lo ve suspendido o volando de perfil portando cabezas-trofeo. Luego comienza a poseer elementos de ballena que van desplazando al felino y al ave. Ahora bien, desde una imagen
de un animal terrestre se fue transformando en aéreo y por último en marino.

Una larga y misteriosa metamorfosis que parece indicar cambios de mutaciones varias en el culto secular.
Nasca decae en siglo noveno d.C. al ser absorbida por la cultura huari.

Mochica. Periodo de los desarrollos regionales. 200 - 800 d.C.
En la costa norte del Perú, en el valle del río Moche, cercano a la actual ciudad

de Trujillo se encontraba, entre los siglos I a.C. y IX d.C., el centro gubernativo
de los mochicas. En este pueblo, nacido de una fuerte casta aristocrática militar,
los atributos felínicos fueron entronizados como fuente de poder. Fue un estado despótico y agresivo, con jefes de vida lujosa palaciega, ostentadores de placeres
y valentía guerrera.
Acompañando a esta oligarquía, retirados en sus templos, los sacerdotes

habitaban pirámides escalonadas, haciendo vida monástica y elaborando rituales. Veneraban a un dios con grandes colmillos, principal deidad llamada Aiapaec,
"El Hacedor". Otro animal obtenía también su culto: el zorro nocturno, lunar,
que aúlla "conversando" con el astro. Estos hombres místicos se dedicaban
a la medicina y eran cirujanos hábiles.
Era una sociedad machista y la mujer carecía de relevancia. La práctica de la homosexualidad estaba establecida. Fueron buenos navegantes y pescadores

por tradición construyendo embarcaciones mayores, para varios tripulantes.
Sus técnicas agrícolas incluían la recolección de huano en las islas cercanas.
Sus obras públicas fueron de trascendente ingeniería en la realización de portentosas canalizaciones de regadío al igual que su arquitectura de prácticas soluciones. Sobresalen de sus construcciones religiosas la “Huaca del Sol”,
pirámide levantada con adobes, cuyas dimensiones se suponen de unos
228 X 135 m de base y 48 m de altura. Aunque de menor tamaño se destaca también la “Huaca de la Luna” que juntamente con la del Sol constituyeron su principal centro de culto del valle del río Moche.
Hay fundadas opiniones que consideran un posible sistema signal gráfico de

pallares marcados o con dibujos geométricos realizados en telas. Si bien no
se ha podido establecer la veracidad de una escritura es evidente que tales
signos representan un tipo de lenguaje.
Toda su realidad existencial, su transcurrir cotidiano, fue registrado con su

cerámica. Esta temática se ejecutó de dos maneras: vasijas escultóricas,
modeladas con asombrosa fidelidad documental, con enfática intención de
objetivar lo real y recipientes esféricos con imágenes naturalistas y monocromas, dibujadas con pincel y sensible línea. Su obra cerámica posee excepcionales
valores plásticos; se levanta como una verdadera enciclopedia modelada
en donde esta cultura volcó su más entrañable concepto intimista y una
tendencia egocéntrica, de auto glorificación nacida de una intrínseca soberbia.

Los escultores retratistas
En la cerámica escultórica casi todas son retratos, si entendemos el concepto

como una representación lo más fiel posible, que persigue una interpretación
del modelo tanto física como psíquica, animal o vegetal. Por eso afirmo que la intención del artista mochica no queda restringida al retrato facial: cuando modela
un animal, una planta, los diversos personajes de su sociedad, los actos de estos personajes, en una palabra, todos los hechos de la vida cotidiana, está
pretendiendo retratar, documentar y registrar dicha realidad.
Es así que nos enfrentamos con un enjambre multifacético de representaciones humanas
y naturales, con el esplendor de un modelado inspiradísimo, capaz
de dar carácter y vida artística con su vitalismo –cualidad expresiva de la materia develada por el modelado del artista--, de perpetuar un gesto o una anatomía,
un movimiento, una somatización, un simbolismo, un vegetal, una escena sexual,
una carcajada o la soberbia actitud de un jefe. Aquí encontramos la gama completa del accionar humano, es colosal la realidad retratada con moderado expresionismo. Se observa que la obsesión documental cundió con la misma energía y vocación
a través de los siglos.
Fueron ochocientos años de observar y plasmar su realidad, el más constante

y coherente registro socio-cultural habido en Amerindia.

Los dibujantes relatores
Pero no limitaron su capacidad plástica sólo a lo escultórico. Ejecutaron, con la misma intensidad vocacional, recipientes esféricos con asas estribo como soportes de dibujos con pincel o plumas de caña. Usaron dos tonos: rojo y tierra oscura

sobre blanco cremoso y crema sobre rojo oscuro. Como se ve hay una carencia
total de criterio pictórico.
Los dibujos representan hechos guerreros, históricos o sociales y muestran

escenas míticas y/o religiosas. Son hábiles grafías con marcada intención motriz
ya que los personajes pocas veces se los ve estáticos. Sus movimientos
y actitudes refuerzan y esclarecen el relato.
El dibujo siempre muestra acciones dentro de escenas muy precisas y estudiadas. De tanto en tanto descubrimos situaciones humorísticas y hasta superreales.

(Ej: escena donde los platos de comida que le sirven a unos nobles señores, también avanzan por sí mismos pues poseen piernas y caminan.)
Son trabajos exentos de solemnidad y el dibujo fue cambiando de acuerdo con épocas y con las formas de ceramios con asa estribo. En un principio las líneas fueron gruesas, toscas; paulatinamente se van afinando y adquiriendo valoración

y textura gráfica, dominio de la espacialidad y refinada gracia.
Dentro de esa gran labor se observa otra singularidad. En la cerámica escultórica como norma se muestra un solo personaje u objeto estático; en cambio en los dibujos las imágenes son múltiples, de personajes interrelacionados en el accionar. La agilidad lineal, inherencia de las formas, su dinamismo y contenido,

es coherente con la expresión temática y una definida idea plástica.

Conclusiones
Cada pueblo responde con obras a sus necesidades físicas y metafísicas:

no fueron menos los nascas y los mochicas. Ahora bien, lo que se debe tratar
de objetivar es si esa necesidad fue éticamente cumplida y estéticamente
expresada y como se logró ese objetivo. La primera propuesta es obvia: tenemos
la obra que corrobora su realización y, por la coherencia, esmero y dedicación que evidencia cumplieron con su intención. Pero este ítem lo he planteado apuntando
a los siguiente: comprobar la fidelidad con un concepto rector que cada cultura
deja traslucir a lo largo de su transcurrir. Si la armonía entre lo mítico-religioso
--caso nasca-- y lo humano-psicológico --caso mochica-- fue traducido
plásticamente y convertido en hecho artístico. Esta es una situación que no siempre se logra con plenitud. Cuando en lo profundo del Ser se debilita la correspondencia entre idea, obra y carga poética ésta decae y, por ende muere artísticamente para restar como artesanía.
La segunda propuesta es la que impacta y emociona, trasporta el sentir a un universo transmutado, al que debemos familiarizarnos dejando fuera prejuicios estéticos de otras culturas. Pronto comprobamos que su elaboración es refinada

y que va perfeccionando su técnica en función de su nivel poético. Esta conclusión es notoria cuando somos atrapados por su estética y contenido.
En cuanto al cómo se logró ese objetivo óntico-estético no cabe más por decir que respetaron por centurias su criterio por esa finalidad ancestralmente fijada. Esta es una característica común a todas las culturas de Amerindia: respetar un propósito expresivo por generaciones de artistas, como si fuera uno solo el que lo pensó y ejecutó. Cuando este objetivo cambia es lícito suponer que otra cultura se ha introducido a dictar nuevas pautas ideológicas y formales.
(Ej: mayas de Yucatán conquistados por los toltecas). Resumiendo, el cómo se explicita cuando se respetaba la tradición éticamente.
He tratado de analizar dos culturas militaristas pero de opuesto criterio temático

y estético ejemplificando sus plásticas y contenidos. Un militarismo ideal, mítico
y simbólico ejecutado de manera estática y preciosista; otro egocéntrico,
de naturalismo temático, documental y dinámico, a veces despiadado y veraz:
ambos similares en su Modo Estético intimista.
Los nascas como consumados pintores metafísicos; los mochicas como escultores relatores; los primeros profundizaron la astronomía y la inscribieron en el desierto junto a figuras totémicas ceremoniales; los segundos exploraron y plasmaron

hondas verdades psicológicas. Ambos entrañablemente entregados a un
formalismo consustanciado con el Ser: nasca con la divinidad, mochica con lo humano. Dos caminos y una misma volición: expresar con profundidad poética
la entidad creada. He allí lo eternal de su obra plástica.

sábado, 15 de enero de 2011

OBRA PLÁSTICA TEXTIL PERUANA

El diseño: Iconología tipológica

Introducción
· Principios particulares del arte amerindio
(Sinopsis)
· Dibujo. Diseño. Pintura (Definiciones y características)
· Crítica del diseño (
Tipología)
Las telas peruanas presentan, en una primera apreciación de su diseño morfológico
mítico-religioso, dos aspectos distintos pero consecuentes:
El diseño gráfico: Contenido ideológico: (Concepción)
Género plástico: dibujo. (Técnica y estilo)
Género plástico: pintura. (Técnica y estilo)
El diseño compositivo
de la superficie tejida: Función y técnica de la iconografía mítica
Organización compositiva de los tejidos

Cronología de las principales culturas textiles peruanas
Huaca Prieta. Antes del 2000 a.C. Paracas. 800 a.C. - 100 d.C.


Nasca. 100 - 800 d.C. Mochica. 50 a.C. - 800 d.C.

Tiwanakota. 100 a.C. - 1200 d.C. Huari. 600 - 1200 d.C.

Chimú. 1000 - 1470 d.C. Chancay. 1200 - 1476 d.C. Inca. 1300 - 1532 d.C.

Dibujo. Definición
Básicamente, dibujar es expresarse armonizando líneas sensibles, grafismos de distintos grosores, o sea valores lineales productores de contornos de formas y rellenos gráficos: texturas; figurativos o abstractos, sobre una superficie plana o curva bidimensional creando
un espacio plástico. En Amerindia se dibujó con incisiones, esgrafiando o con pincel sobre cerámica y diversos soportes, repujando el oro, bordando sobre tela y sobre cueros o papel.
El dibujo es, de las artes visuales, una de las expresiones humanas primordiales, espontáneas e ideográficas; posee en sí tanta relevancia como los otros Géneros Plásticos pues, al igual que éstos, es autónomo y cabal en su expresividad.



Diseño. Muy diferente es el fundamento del diseño. Es un medio operativo proyectual, de búsqueda estructuradora de un proyecto formal; es un medio para idear gráficamente una creación morfológica. Es dependiente, pues siempre está en "función de" al ser aplicado en un Género Plástico y revela la importancia y trascendencia de un pensamiento visual formal o cromático.
En Amerindia, la vocación por diseñar, de proyectar y plasmar ideas dogmáticas en Géneros Plásticos constituye uno de los máximos talentos estéticos que aquellos pueblos nos legaron. La colosal obra realizada lo prueba.

Clasificación
Dibujos:
sobre hueso, calabaza, cerámica, códices, piedra, metal, cuero, telas. Petroglifos. Rupestres. Sellos.
Concepción: Documental, Humanista, Humorística, Idealista, Ideográfica, Mítica,

Naturalista, Religiosa, Signal, Simbólica.
Modo Estético: Intimista.
Estilos morfológicos: Figurativo: Naturalista e Idealista.
Abstracto: Figurativo y Geométrico.
Purista, Barroco, Expresionista, Superrealista.
Tipo de obra: Ceremonial, Documental.
Material: Pigmentos.
Técnica: Dibujado con pincel, pluma, inciso, bordado, tallado, repujado, tejido, pirograbado. Textura: lineal, punteada.

Pintura. Definición
En síntesis, la pintura es la armonización expresiva de manchas de color, figurativas, abstractas o concretas, sobre una superficie plana o curva bidimensional, que crea un espacio plástico. En Amerindia, tales manchas significantes y sensibles se plasmaron con pincel sobre cerámicas y murales palaciegos; en telas tejiendo, bordando, pintando o estampando y con plumas policromas.

Clasificación
Pinturas:
sobre cerámica, telas, cueros, papel. Murales, textiles, plumaria, rupestre.
Concepción: Documental, Idealista, Humanista, Ideográfica, Mítica, Naturalista,

Religiosa, Simbólica.
Modo Estético: Intimista.
Estilos morfológicos: Figurativo: Naturalista e Idealista.
Abstracto: Figurativo y Geométrico.
Purista, Barroco, Superrealista.
Tipo de obra: Ceremonial, Funeraria, Ornamental, Textil.
Material: Pigmentos animales, vegetales, minerales. Óxidos. Plumas.

Algodón y lana teñidos.
Técnica: Pintado al fresco: mural o sobre cerámica.
Bordado, con pincel, engobe, estampado, tejido, teñido.

Crítica del diseño. Tipología
El diseño gráfico. A los diseños textiles se los puede dividir en cuatro consideraciones tipológicas y estéticas generales:
Concepción: Mítico-religiosa. Decorativa.
Género plástico: Dibujo. Pintura.
Estilo morfológico: Figurativo: Idealista. Abstracto: Geométrico. Barroco.

Superrealista.
Técnica: Telar. Bordado. Pintado. Teñido. Ensamblado.

Contenido ideológico
Los diseños poseen complejos y variados criterios, tanto como imágenes de ideologías mítico-religiosas metafísicas, como de expresión de particulares estéticas formales.
Gran cantidad de tales diseños presentan su Para qué ceremonial, votivo y funerario; el resto, su norma utilitaria y funcional de telas destinadas a prendas de vestir. Esta vasta realidad artística posee también otra explícita percepción: se comprueba que las telas son soporte de creaciones plásticas (dibujo-pintura).

Género Plástico: dibujo, estilo y técnica.
Es un diseño formal lineal, en contraste con un fondo que debe adaptarse a la técnica empleada para su realización y concepción espacial. El telar obliga a estructuras cuadrangulares, con ángulos rectos de verticales y horizontales, predominando imágenes estáticas de realización reflexiva. En cambio, el bordado permite redondear formas con soltura, dinamismo y espontaneidad al igual que el pintado o el estampado de telas.
Como tradición secular normativa de todas las culturas peruanas el estilo es
Figurativo: Idealista y Abstracto: Geométrico. A menudo Barroco, sobrecargado formalmente y Superrealista de esencia metafísica.

Género plástico: pintura, estilo y técnica.
En un diseño cromático de superficies de color, es un juego dialéctico de valores y tonos, de fondo y figura, de creación espacial sobre dos dimensiones (alto y ancho), pero también condicionados a las técnicas telares o bordadas. El telar limita, el bordado libera y dinamiza los movimientos formales al igual que el pintado o el estampado. La pintura textil predominó sobre el dibujo.
El diseño compositivo de la superficie tejida se percibe, tras el estudio de los elementos distribuidos sobre las telas de acuerdo con dos generalizados tipos de composición:
· Con una composición convencional y simétrica de módulos repetidos como damero o como elementos sueltos reiterados formalmente, con cambios de color o no. (Estos módulos encierran a los personajes míticos) La mayoría de los textiles peruanos presenta este criterio compositivo.
· Con una composición asimétrica de elementos sueltos y diversos. Este tipo de distribución es minoría.

Función y técnica del textil.
Las funciones utilitarias de las piezas textiles de algodón o lana fueron básicamente dos:
· Textiles ceremoniales: funerarios y/o rituales, reps y telas.
· Textiles para prendas de vestir gasa y tela.
Las técnicas de tejido con telar pueden sintetizarse en tres grandes tipos:
· Gasa. Entrecruzamiento de la urdimbre y la trama de manera muy abierta y donde los dos elementos quedan a la vista.
· Tela. Combinación de los hilos de la urdimbre y la trama cerradas y con ambos elementos a la vista.
· Reps. Combinación de la urdimbre y la trama cerrada pero donde se deja ver solo uno de los elementos.

Organización compositiva de los tejidos.
La manera de organizar las composiciones de cada textil, ampliando lo expuesto en el diseño compositivo, se refiere en particular a la estructura formal, tonal y distributiva de los módulos que muestra, respecto del espacio bidimensional utilizado, una variadísima tipología entre los tejidos. Esto es producto de los cambios estéticos a través de culturas y épocas habidas en la costa peruana. (Son pocos los tejidos que se conocen de la sierra en comparación con la costa.) Puede afirmarse que en este aspecto conceptual compositivo de las telas la convención casi no existió y la libertad de expresión regional se manifestó plenamente.
El módulo es la unidad compositiva; su distribución es como se describió en el ítem Diseño Compositivo pero, esta organización es variada sobre la superficie textil de acuerdo con el criterio espacial de cada cultura, época y taller textil. La multiplicidad de movimientos espaciales de los motivos modulares entre una tela y otra hace que existan tantos organismos compositivos diseñados como textiles tejidos. (Salvo el caso de las telas con tocapos, posibles signos que conforman una ordenada distribución en filas horizontales.)
Otro detalle destacable es la creación, como característica asidua, de bordes ornamentados de variados anchos enmarcando la composición central.

Conclusión
Se ha intentado proponer una sinóptica visión clasificatoria e iconológica interpretativa del diseño ornamental y sus organismos compositivos. El hecho estético-plástico y la vasta obra textil creada merecen un mayor y exhaustivo análisis tipológico interpretativo ya que, los pocos estudios existentes solo tratan de lo iconográfico descriptivo, histórico y/o de las técnicas teleras. Valga entonces esta síntesis como aporte primario teórico-crítico de un planteamiento incitante para futuras investigaciones estético-filosóficas, disciplina aún no desarrollada en América y, por ende carente de bibliografía.

Paracas, textilería para una plástica mítica

Al sur del Perú, sobre la desértica costa del Pacífico, en la península de Paracas y sus alrededores, se descubrieron, en la década de 1925, numerosas tumbas subterráneas. Tales sepulturas, cual enorme necrópolis milenaria, constituyen hipogeos cavernosos pletóricos de fardos funerarios conteniendo momias envueltas por extensas y numerosas telas de sorprendente conservación en su trama y color. Tal estupenda labor textil, preservada por la sequedad del suelo, posee un gran valor histórico y artesanal, mítico-religioso, simbólico-ideográfico y plástico-pictórico, es decir un lenguaje metafísico de compleja traducción.
Algunas de esas telas son de tiempos remotos, anteriores a 500 a.C. Se han desenterrado tejidos de fibra de junco o de cacto realizados de manera trenzada, anillada o anudada, todas técnicas pretelares. Posteriormente, se descubren telas tejidas, elaboradas con algodón, lana de camélidos y hasta cabellos humanos. Su teñido presenta una docena de colores y la confección de los textiles es de telar y/o bordado.
Las telas pertenecen al horizonte temprano de las culturas peruanas, 1000 a.C. - 200 d.C., periodo del desarrollo de Paracas Cavernas y Paracas Necrópolis, en que se ha dividido esta cultura. Los textiles fueron continuados por sus herederos étnicos, los nasca, 200 - 700 d. C., pero con variadas morfológicas iconográficas, no obstante conservando similares connotaciones míticas y simbólicas. Esencialmente esta creatividad está enraizada en el Modo Estético Intimista que se expresará durante siglos.

Mantos funerarios y prendas de vestir.
Las telas de telar son básicamente de tres tipos: gasa, tela y reps.
La gasa es de una delicada factura abierta, conformada por el entrecruzamiento de urdimbre y trama de sus finos hilos de algodón que dejan ver los dos elementos. Con la gasa, tanto por la técnica del telar o bordando sobre ella, se crearon diseños de abstracciones geométricas míticas con evidentes relaciones ideográficas, repetidas y modular y rítmicamente con un mismo perfil y en distintas direcciones.
La tela cerrada o parcialmente abierta, cuya técnica combina los hilos de la trama con los de la urdimbre siendo visibles sendos elementos, fue utilizada para prendas de vestir o para envolver fardos funerarios. También ha constituido la estructura base para plasmar pictóricamente simples o complicadas formas de armónico colorido y diseños gráficos de original creatividad estética.
Por último, el reps es el criterio técnico que combina urdimbre y trama pero dejando ver solo uno de estos elementos, pues al otro se lo cubre totalmente. Hay enormes mantos y tapices reps que muestran válidas ambas caras del tejido en cuanto a sus imágenes, sobre todo en paracas Necrópolis, donde gran cantidad de textiles se realizaron con simultáneas y variables técnicas superpuestas, en especial el bordado.
Con un primitivo y elemental bastidor, anterior a 1500 a.C., construido con correas y mallas para sostener la urdimbre, comienza la textilería en paracas. Esa técnica sencilla permitió la factura en algodón de asombrosos tejidos. La trama entrelazada con la urdimbre se ejecutó en mayor cantidad en Paracas Cavernas y el bordado con lanas tuvo desarrollo en Paracas Necrópolis.
También se tejieron piezas reversibles, con dos tramas, halladas en Cavernas. Con respecto al colorido hubo en Necrópolis una amplia gama cromática: se han contado unos 190 tonos con predominio de matices oscuros. A pesar de que las telas se encuentran siempre en tumbas, reflejando su carácter ceremonial funerario, de igual manera fueron utilitarias para la vida diaria. Representaron, de acuerdo con su elaboración, un ejemplo de poder económico y alcurnia en una sociedad estratificada sobre bases teocrático-militares.
Se cree que los fardos funerarios contienen telas que pertenecieron al difunto ya que sus deudos agregaban al fardo nuevas envolturas. Es tal la cantidad, que a veces superan las treinta telas, conformando fardos de hasta 0,80 m de alto por 1 m de diámetro en las bases.
La información recogida por los cronistas españoles ilustra los tipos de indumentaria que usaron estas gentes.
Manto. Masculino / femenino. Prenda de gran tamaño con figuras bordadas y flecos en su perímetro. Es una capa larga de unos 2,50 X 1,30 m que cubría la espalda y la delantera del cuerpo.
Unco. Masculino / femenino. Similar a una camisa estaba confeccionado con una tela rectangular doblada en dos y cosida en los costados, menos el lugar por donde se pasaban los brazos. Una abertura en el centro del doblez permitía introducir la prenda por la cabeza.
Huara. Símil taparrabo, masculino. Es una faja angosta que se colocaba entre las piernas para cubrir el sexo.
Falda. Masculino. Prenda que, envuelta en las caderas, cubría la huara y llegaba hasta las rodillas.
Anacu. Femenino. Manto que envolvía desde el cuello hasta los pies, sosteniéndolo con alfileres por los hombros dejaba los brazos descubiertos.
Chumpi. Femenino. Banda no muy ancha que envolvía la cintura ajustando la anacu.
Lliclla. Femenino. Manto que se colocaba sobre los hombros cubriendo la anacu, tapando espalda y brazos y era sujetada sobre el pecho con un gran alfiler llamado topo.
Llauto. Masculino. Turbante compuesto por una larga banda angosta tejida que se enrollaba en la cabeza.
Ñañaca. Masculino / femenino. Tela doblada que cubría la cabeza, quizás con significado simbólico, relacionada con la idea del alter ego.
Se completaba el atuendo calzando ojotas.


La indumentaria, invención utilitaria que derivó en artesanal y a veces artística, ha sido a través de los siglos un voluble, cambiante patrimonio cultural y el más íntimo elemento que el humano usa. De igual manera, en todas las épocas ha servido de "disfraz" significante para jerarquizar, ostentar nivel social y lucir como objeto estético en compañía de joyas. En consecuencia, la naturaleza del vestir atiende a una necesidad climática y moral pero, también ocupa el lugar de "máscara" y no para ocultar defectos físicos, sino para simbolizar variadas ideas subsumidas en el vestir.
Esto en cuanto a sus utilidades intrínsecas, veamos ahora una apreciación de su contenido estético. Considero que en el curso de los siglos, el traje ha sido una de las delicadas creaciones que estetizan la realidad humana, por lo tanto las creo analizables estéticamente. En ciertas culturas fue simbólica, mítica y semiótica en cuanto a su imaginería figurada. Paracas fue una de esas culturas.

Iconografía mitológica
Se evidencia por lo expuesto que las más importantes realizaciones artesanales y artísticas de paracas fueron los tejidos. La razón para tal aseveración, que involucra una cabal madurez estética, radica en sus elaboradas técnicas plásticas: formales y pictóricas. Tal iconografía, desplegada con fantasía y diseño, fue protagonizada por un personaje mítico y dios supremo omnipresente. Su imagen, enriquecida hasta lo inverosímil, se repite constantemente pero con variadísimas soluciones de forma y color, o sea con renovado diseño.
Esta sociedad, de marcado militarismo muestra en su cerámica y textiles influencia mitológica de Chavín de Huantar. Por tal causa incorpora a su credo y ritual la imagen totémica de la deidad mayor que su idealidad plástica irá transfigurando.
Este famoso personaje, presente en dos de las más relevantes creaciones chavinescas, la “Estela Raimondi" y "El Lanzón", conformado con los atributos esenciales del felino, el ave y la serpiente, tuvo en paracas una definición que particulariza aún más su ser mítico: las cabezas-trofeo. Tal ente, recreado por centurias como pensamiento visual de un estereotipo ideal, se plasma de pie u horizontal, suspendido y flotando.
Cuando urdimbre y trama tejen su imagen, ésta es geometrizada con líneas rectas por obvias razones técnicas que dificultan las curvas. Cuando se la borda, sobre la gasa o la tela, se ondulan sus formas en dinámicas curvas. De una u otra manera siempre fascina la variabilidad creativa del diseño como lenguaje plástico y la riqueza de sus elementos, pues constituyen un todo coherente para un idéntico mensaje pleno de alegorías vigentes por siglos. Los concisos detalles hacen de la imagen sacralizada una pormenorizada descripción intimista de sustancial contenido metafísico. Establece y ahonda en el ser inherente a este mito y su obsesiva presencia nos informa de su inmanencia en el pensamiento mágico de esta cultura. Es un arquetipo adquirido por el difusionismo cultural de chavín, venerado como propio con ubicua pasión y legado al futuro, a sus descendientes étnicos, los nascas. Siglos después llegará más lejos: a Tiwanaku. Su presentación deificada está organizada como una idea abstracta que se exterioriza por elementos figurativos geometrizados. El conjunto pone de relieve al personaje y sus atributos bélico-rituales que se efectivizan con la fusión, siempre renovada, de formas y colores de tonos armonizados. Se evidencia una concertada simbología dirigida a dar un mensaje comunitario. En esas telas se colocó un rotundo misticismo, exacerbado por una sociedad belicista y traducida con plasticidad y misticismo. Son telas que portan el mito sublimado y una explícita ideografía que le dio fuerza totémica.

Iconología plástica: forma y color
Tal iconografía es propuesta con múltiples morfologías que muestran enésimos cambios de un mismo personaje protagónico. Se idealiza la figura geometrizándola o se la aligera con flotantes ondulaciones. Estos esquemas constituyen rediseños, tanto de dibujo como de color, consiguiendo una renovada imagen plástica.
Como norma, la deidad y sus atributos están encerrados en un rectángulo virtual que hace de "cartucho" implícito para contener la totalidad del motivo. Así encerrado, al personaje se lo presenta como un ser expectante, mirando fijo al frente, tras su máscara felínica. Las líneas compositivas, de naturaleza centrípeta, convergen su sentido expresivo creando un ámbito intimista. Este micromundo --unidad mítico-religiosa-semiótica--, se multiplica ordenadamente por todo el manto. Recorriéndolo, se observa la misma solución de multifacética presencia plástica --sólo cambia su cromatismo--, de similar forma y mensaje mítico-religioso. Con notable creatividad de color se produce la continua mutación del personaje portador de atributos guerreros.
Partiendo del grupo de telas más antiguo se tiene una idea de las estructuras figuradas, tejidas y/o bordadas, que han perdurado por más de dos mil años y que alcanzaron su máximo esplendor en el periodo Paracas Necrópolis. Desde una remota antigüedad, incluso anterior a Paracas Cavernas, provienen formas geometrizadas tejidas y unidas entre sí. Consisten, básicamente, en rectas horizontales, verticales u oblicuas, sin curvas. Paralelas a estas formas y en menor cantidad, hay telas con figuras bordadas y/o pintadas, que combinan rectas
y curvas poseyendo una mayor vivacidad dinámica lineal y pictórica.
Continuando en el tiempo se observan personajes humanos y animales, de contornos simples, bordado con primario ondular y elementos colocados compositivamente de manera superpuesta, sugiriendo un leve “aire” entra figura y fondo. Otra característica, acentuada con el transcurrir, es la paulatina evolución formal de personajes flotantes, con fluctuaciones tentaculares de apéndices corpóreos. Esos agregados que circundan la figura son atributos que, en la estructura compositiva, compiten entre sí y con el personaje en cuanto a su prioridad de presencia. Pareciera no haber una intención de sintetizar elementos en pro de alguno en particular puesto que el personaje y sus "adherencias" ostentan una corporeidad de similar importancia óptica.
El simbolismo, la ideografía y la plástica están igualmente comprometidos en esas imágenes circunscriptas dentro de su "cartucho", encerradas en su Ser, autárquicas, distribuidas por todo el manto. En ese momento de paracas Necrópolis, la extensa y secular evolución de las mutaciones de la deidad arriba a su más alto nivel creativo y estético. La tejedora paraquense realizó un icono ideal, subjetivo, de expresionista agresividad y aspecto ominoso pero no exento de simpatía cromática, a veces con colores brillantes, otras con tonos pardos y siempre con un contrapunto plástico armónico. Presenta un ente fantástico de visión, producido por la experiencia alucinógena pero traducido con armonía de ritmos ópticos e inmanencias musicales.
Los temas tratados fueron limitados pero su modulación lineal y tonal alcanzó enorme expresividad plástica dentro de las dos dimensiones que nunca se pretendió transgredir. Por otra parte, se individualizan influencias de motivos cerámicos en Paracas Necrópolis y en las telas tempranas de nasca. Fue una situación particular: la tejedora mirando al ceramista. Con claro proceder, la primera supo profundizar y desarrollar su vocación pictórica con independiente plasticidad frente a un futuro nasca que daría primacía a la cerámica.
Esta tejedora continuó coherente con la poderosa tradición colorista del sur del Perú y que todavía refulge en la atemporalidad de lo verdaderamente sublime.