Paracas, textilería para una plástica mítica

Al sur del Perú, sobre la desértica costa del Pacífico, en la península de Paracas y sus alrededores, se descubrieron, en la década de 1925, numerosas tumbas subterráneas. Tales sepulturas, cual enorme necrópolis milenaria, constituyen hipogeos cavernosos pletóricos de fardos funerarios conteniendo momias envueltas por extensas y numerosas telas de sorprendente conservación en su trama y color. Tal estupenda labor textil, preservada por la sequedad del suelo, posee un gran valor histórico y artesanal, mítico-religioso, simbólico-ideográfico y plástico-pictórico, es decir un lenguaje metafísico de compleja traducción.
Algunas de esas telas son de tiempos remotos, anteriores a 500 a.C. Se han desenterrado tejidos de fibra de junco o de cacto realizados de manera trenzada, anillada o anudada, todas técnicas pretelares. Posteriormente, se descubren telas tejidas, elaboradas con algodón, lana de camélidos y hasta cabellos humanos. Su teñido presenta una docena de colores y la confección de los textiles es de telar y/o bordado.
Las telas pertenecen al horizonte temprano de las culturas peruanas, 1000 a.C. - 200 d.C., periodo del desarrollo de Paracas Cavernas y Paracas Necrópolis, en que se ha dividido esta cultura. Los textiles fueron continuados por sus herederos étnicos, los nasca, 200 - 700 d. C., pero con variadas morfológicas iconográficas, no obstante conservando similares connotaciones míticas y simbólicas. Esencialmente esta creatividad está enraizada en el Modo Estético Intimista que se expresará durante siglos.

Mantos funerarios y prendas de vestir.
Las telas de telar son básicamente de tres tipos: gasa, tela y reps.
La gasa es de una delicada factura abierta, conformada por el entrecruzamiento de urdimbre y trama de sus finos hilos de algodón que dejan ver los dos elementos. Con la gasa, tanto por la técnica del telar o bordando sobre ella, se crearon diseños de abstracciones geométricas míticas con evidentes relaciones ideográficas, repetidas y modular y rítmicamente con un mismo perfil y en distintas direcciones.
La tela cerrada o parcialmente abierta, cuya técnica combina los hilos de la trama con los de la urdimbre siendo visibles sendos elementos, fue utilizada para prendas de vestir o para envolver fardos funerarios. También ha constituido la estructura base para plasmar pictóricamente simples o complicadas formas de armónico colorido y diseños gráficos de original creatividad estética.
Por último, el reps es el criterio técnico que combina urdimbre y trama pero dejando ver solo uno de estos elementos, pues al otro se lo cubre totalmente. Hay enormes mantos y tapices reps que muestran válidas ambas caras del tejido en cuanto a sus imágenes, sobre todo en paracas Necrópolis, donde gran cantidad de textiles se realizaron con simultáneas y variables técnicas superpuestas, en especial el bordado.
Con un primitivo y elemental bastidor, anterior a 1500 a.C., construido con correas y mallas para sostener la urdimbre, comienza la textilería en paracas. Esa técnica sencilla permitió la factura en algodón de asombrosos tejidos. La trama entrelazada con la urdimbre se ejecutó en mayor cantidad en Paracas Cavernas y el bordado con lanas tuvo desarrollo en Paracas Necrópolis.
También se tejieron piezas reversibles, con dos tramas, halladas en Cavernas. Con respecto al colorido hubo en Necrópolis una amplia gama cromática: se han contado unos 190 tonos con predominio de matices oscuros. A pesar de que las telas se encuentran siempre en tumbas, reflejando su carácter ceremonial funerario, de igual manera fueron utilitarias para la vida diaria. Representaron, de acuerdo con su elaboración, un ejemplo de poder económico y alcurnia en una sociedad estratificada sobre bases teocrático-militares.
Se cree que los fardos funerarios contienen telas que pertenecieron al difunto ya que sus deudos agregaban al fardo nuevas envolturas. Es tal la cantidad, que a veces superan las treinta telas, conformando fardos de hasta 0,80 m de alto por 1 m de diámetro en las bases.
La información recogida por los cronistas españoles ilustra los tipos de indumentaria que usaron estas gentes.
Manto. Masculino / femenino. Prenda de gran tamaño con figuras bordadas y flecos en su perímetro. Es una capa larga de unos 2,50 X 1,30 m que cubría la espalda y la delantera del cuerpo.
Unco. Masculino / femenino. Similar a una camisa estaba confeccionado con una tela rectangular doblada en dos y cosida en los costados, menos el lugar por donde se pasaban los brazos. Una abertura en el centro del doblez permitía introducir la prenda por la cabeza.
Huara. Símil taparrabo, masculino. Es una faja angosta que se colocaba entre las piernas para cubrir el sexo.
Falda. Masculino. Prenda que, envuelta en las caderas, cubría la huara y llegaba hasta las rodillas.
Anacu. Femenino. Manto que envolvía desde el cuello hasta los pies, sosteniéndolo con alfileres por los hombros dejaba los brazos descubiertos.
Chumpi. Femenino. Banda no muy ancha que envolvía la cintura ajustando la anacu.
Lliclla. Femenino. Manto que se colocaba sobre los hombros cubriendo la anacu, tapando espalda y brazos y era sujetada sobre el pecho con un gran alfiler llamado topo.
Llauto. Masculino. Turbante compuesto por una larga banda angosta tejida que se enrollaba en la cabeza.
Ñañaca. Masculino / femenino. Tela doblada que cubría la cabeza, quizás con significado simbólico, relacionada con la idea del alter ego.
Se completaba el atuendo calzando ojotas.

La indumentaria, invención utilitaria que derivó en artesanal y a veces artística, ha sido a través de los siglos un voluble, cambiante patrimonio cultural y el más íntimo elemento que el humano usa. De igual manera, en todas las épocas ha servido de "disfraz" significante para jerarquizar, ostentar nivel social y lucir como objeto estético en compañía de joyas. En consecuencia, la naturaleza del vestir atiende a una necesidad climática y moral pero, también ocupa el lugar de "máscara" y no para ocultar defectos físicos, sino para simbolizar variadas ideas subsumidas en el vestir.
Esto en cuanto a sus utilidades intrínsecas, veamos ahora una apreciación de su contenido estético. Considero que en el curso de los siglos, el traje ha sido una de las delicadas creaciones que estetizan la realidad humana, por lo tanto las creo analizables estéticamente. En ciertas culturas fue simbólica, mítica y semiótica en cuanto a su imaginería figurada. Paracas fue una de esas culturas.

Iconografía mitológica
Se evidencia por lo expuesto que las más importantes realizaciones artesanales y artísticas de paracas fueron los tejidos. La razón para tal aseveración, que involucra una cabal madurez estética, radica en sus elaboradas técnicas plásticas: formales y pictóricas. Tal iconografía, desplegada con fantasía y diseño, fue protagonizada por un personaje mítico y dios supremo omnipresente. Su imagen, enriquecida hasta lo inverosímil, se repite constantemente pero con variadísimas soluciones de forma y color, o sea con renovado diseño.
Esta sociedad, de marcado militarismo muestra en su cerámica y textiles influencia mitológica de Chavín de Huantar. Por tal causa incorpora a su credo y ritual la imagen totémica de la deidad mayor que su idealidad plástica irá transfigurando.
Este famoso personaje, presente en dos de las más relevantes creaciones chavinescas, la “Estela Raimondi" y "El Lanzón", conformado con los atributos esenciales del felino, el ave y la serpiente, tuvo en paracas una definición que particulariza aún más su ser mítico: las cabezas-trofeo. Tal ente, recreado por centurias como pensamiento visual de un estereotipo ideal, se plasma de pie u horizontal, suspendido y flotando.
Cuando urdimbre y trama tejen su imagen, ésta es geometrizada con líneas rectas por obvias razones técnicas que dificultan las curvas. Cuando se la borda, sobre la gasa o la tela, se ondulan sus formas en dinámicas curvas. De una u otra manera siempre fascina la variabilidad creativa del diseño como lenguaje plástico y la riqueza de sus elementos, pues constituyen un todo coherente para un idéntico mensaje pleno de alegorías vigentes por siglos. Los concisos detalles hacen de la imagen sacralizada una pormenorizada descripción intimista de sustancial contenido metafísico. Establece y ahonda en el ser inherente a este mito y su obsesiva presencia nos informa de su inmanencia en el pensamiento mágico de esta cultura. Es un arquetipo adquirido por el difusionismo cultural de chavín, venerado como propio con ubicua pasión y legado al futuro, a sus descendientes étnicos, los nascas. Siglos después llegará más lejos: a Tiwanaku. Su presentación deificada está organizada como una idea abstracta que se exterioriza por elementos figurativos geometrizados. El conjunto pone de relieve al personaje y sus atributos bélico-rituales que se efectivizan con la fusión, siempre renovada, de formas y colores de tonos armonizados. Se evidencia una concertada simbología dirigida a dar un mensaje comunitario. En esas telas se colocó un rotundo misticismo, exacerbado por una sociedad belicista y traducida con plasticidad y misticismo. Son telas que portan el mito sublimado y una explícita ideografía que le dio fuerza totémica.

Iconología plástica: forma y color
Tal iconografía es propuesta con múltiples morfologías que muestran enésimos cambios de un mismo personaje protagónico. Se idealiza la figura geometrizándola o se la aligera con flotantes ondulaciones. Estos esquemas constituyen rediseños, tanto de dibujo como de color, consiguiendo una renovada imagen plástica.
Como norma, la deidad y sus atributos están encerrados en un rectángulo virtual que hace de "cartucho" implícito para contener la totalidad del motivo. Así encerrado, al personaje se lo presenta como un ser expectante, mirando fijo al frente, tras su máscara felínica. Las líneas compositivas, de naturaleza centrípeta, convergen su sentido expresivo creando un ámbito intimista. Este micromundo --unidad mítico-religiosa-semiótica--, se multiplica ordenadamente por todo el manto. Recorriéndolo, se observa la misma solución de multifacética presencia plástica --sólo cambia su cromatismo--, de similar forma y mensaje mítico-religioso. Con notable creatividad de color se produce la continua mutación del personaje portador de atributos guerreros.
Partiendo del grupo de telas más antiguo se tiene una idea de las estructuras figuradas, tejidas y/o bordadas, que han perdurado por más de dos mil años y que alcanzaron su máximo esplendor en el periodo Paracas Necrópolis. Desde una remota antigüedad, incluso anterior a Paracas Cavernas, provienen formas geometrizadas tejidas y unidas entre sí. Consisten, básicamente, en rectas horizontales, verticales u oblicuas, sin curvas. Paralelas a estas formas y en menor cantidad, hay telas con figuras bordadas y/o pintadas, que combinan rectas
y curvas poseyendo una mayor vivacidad dinámica lineal y pictórica.
Continuando en el tiempo se observan personajes humanos y animales, de contornos simples, bordado con primario ondular y elementos colocados compositivamente de manera superpuesta, sugiriendo un leve “aire” entra figura y fondo. Otra característica, acentuada con el transcurrir, es la paulatina evolución formal de personajes flotantes, con fluctuaciones tentaculares de apéndices corpóreos. Esos agregados que circundan la figura son atributos que, en la estructura compositiva, compiten entre sí y con el personaje en cuanto a su prioridad de presencia. Pareciera no haber una intención de sintetizar elementos en pro de alguno en particular puesto que el personaje y sus "adherencias" ostentan una corporeidad de similar importancia óptica.
El simbolismo, la ideografía y la plástica están igualmente comprometidos en esas imágenes circunscriptas dentro de su "cartucho", encerradas en su Ser, autárquicas, distribuidas por todo el manto. En ese momento de paracas Necrópolis, la extensa y secular evolución de las mutaciones de la deidad arriba a su más alto nivel creativo y estético. La tejedora paraquense realizó un icono ideal, subjetivo, de expresionista agresividad y aspecto ominoso pero no exento de simpatía cromática, a veces con colores brillantes, otras con tonos pardos y siempre con un contrapunto plástico armónico. Presenta un ente fantástico de visión, producido por la experiencia alucinógena pero traducido con armonía de ritmos ópticos e inmanencias musicales.
Los temas tratados fueron limitados pero su modulación lineal y tonal alcanzó enorme expresividad plástica dentro de las dos dimensiones que nunca se pretendió transgredir. Por otra parte, se individualizan influencias de motivos cerámicos en Paracas Necrópolis y en las telas tempranas de nasca. Fue una situación particular: la tejedora mirando al ceramista. Con claro proceder, la primera supo profundizar y desarrollar su vocación pictórica con independiente plasticidad frente a un futuro nasca que daría primacía a la cerámica.
Esta tejedora continuó coherente con la poderosa tradición colorista del sur del Perú y que todavía refulge en la atemporalidad de lo verdaderamente sublime.